ZEHRA BETÜL YAZICI

BARBARLARI BEKLERKEN’DEN BARBARLARI BEKLERKEN’E; ROMAN VE SİNEMA UYARLAMASI

“…Bazı insanlar haksız yere acı çektiğinden, acılara tanık olanların kaderlerinde bunun utancını hissetmek kalır…”

Barbarları Beklerken, Nobel ödüllü, Güney Afrikalı yazar J.M.Coetzee’nin İngilizce olarak ilk defa Waiting for the Barbarians adıyla 1980 yılında yayımladığı bir roman. [1]

Romanların sinema uyarlamalarının çoğunda senaryo metni, eserin yazarı dışında biri tarafından yazılır. Coetzee ise kendi eserinin sinema uyarlaması için senaryoyu kendisi yazmıştır.

Roman ve film farklı mecralara ait oldukları için edebiyat ve sinema arasındaki geçişliliğin uyarlama çalışmaları çerçevesinde incelenmesi gerekir. Edebiyat ve sinema arasında karmaşık metinlerarası ve mecra-ötesi ya da türler arası ilişkiler söz konusudur.

Çekimleri Fas’ta yapılan ve 2018'de tamamlanan Barbarları Beklerken filmi, beden, mekân ve temsil rejimlerini ele alan, epistemik şiddet (kolonyal bilgi yoluyla köleleştirme), öteki yaratımı, yerli kültürün baskılanması ve yerli ontolojiyi-direnişi görünür kılan filmleriyle tanınan Kolombiyalı yönetmen Ciro Guerra'nın ilk İngilizce yönetmenlik denemesidir. [2]

J. M. Coetzee’nin 1980 tarihli aynı adlı romanından uyarlanan «Barbarları Beklerken» filminin görsel dünyası üç temel yaratıcı isim tarafından şekillendirilmiştir: Chris Menges (görüntü yönetmeni), Dimitri Capuani (sanat yönetmeni / prodüksiyon tasarımcısı) ve Jacopo Quadri (kurgu editörü). Her biri, romanın alegorik dünyasını sinemasal olarak yeniden kuran özgün ve bütünlüklü estetik bir dil oluşturmuştur. Görüntü yönetmeni Menges’in doğal ışığı ve çöl peyzajının sarı-gri tonlarını öne çıkaran  sinematografisi, filmin sömürge eleştirisini  fiziksel bir atmosfere dönüştürerek görünür kılar.  Sanat yönetmeni Capuani’nin prodüksiyon tasarımı zaman dışı sömürge karakolunu Asya ve Afrika estetiği üzerinden kurar, hibrit bir mekan yaratır.  Quadri’nin kurgusu «durgun zaman» duygusunu korur (uzun planlar, sessizlikler, otoritenin çürümesinin görsel şekli)

Ken Loach, Neil Jordan, Stephen Frears gibi auteur yönetmenlerle uzun yıllar çalışmış, özellikle doğal ışık, gerçek mekân, toz–kum–gölge ilişkisini ustalıkla işlemesiyle tanınır. • Barbarları Beklerken filminde Menges’in görüntü estetiği öne çıkan noktalardır: • Sömürge garnizonunun küf–kum–toz atmosferini gerçekçi kılan sarımtırak, boğucu ışık. • Barbar kızın körlüğünü temsil eden bulanık, düşük kontrastlı yakın planlar. • Yargıcın (Mark Rylance) iç dünyasını yansıtan, neredeyse resimsel yavaş plan ve sabit kadrajlar. • Film eleştirmenleri  filmdeki alegorik şiddet atmosferini gerçekçi ama şiirsel bir vizyonla yakaladığı konusunda hemfikirdir.

JacopoQuadri, özellikle İtalyan sinemasında Francesco Rosi, Bernardo Bertolucci ve Gianfranco Rosi gibi yönetmenlerle çalışmış deneyimli bir editördür. • Hem kurmaca hem belgesel sinemada ritim, sessizlik ve yüz üzerine kurduğu kurgusal yapı ile tanınır. • Barbarları Beklerken’de Quadri’nin tercihleri: • İşkence ve sorgu sahnelerinde yavaş zamanlı, seyircinin rahatsızlık eşiğini yükselten uzun planlar. • Yargıcın ahlaki uyanışıyla paralel giden düşük tempolu ritm. • Finaldeki otoritenin boşluğuna işaret eden yıkım ve sessizlik arasındaki kesik ritim— • Filmin, Coetzee’nin romanındaki durgun, bekleyen, ağırlaşmış zaman hissini koruması özellikle Quadri’ye bağlanır

Dimitri Capuani, İtalyan sinemasının en güçlü prodüksiyon tasarımcılarından biridir. MatteoGarrone’nin Pinocchio (2020) filmindeki tasarımıyla David di Donatello Ödülü almıştır. • Tim Burton, Ridley Scott gibi yönetmenlerin Avrupa projelerinde yer almıştır. Barbarları Beklerken filminde Capuani'nin katkıları: Çöl sınır garnizonunun tamamen sıfırdan kurulan seti: duvarlar, avlular, sorgu odaları, arşiv odaları… Roma–Akdeniz estetiği ile Orta Asya–Kuzey Afrika detaylarının hibrit bir sömürge mekânında eritilmesi. Filmdeki mekânların “zaman dışı ama her yere ait” hissi vermesi—Coetzee’nin metnindeki evrensel otoriterlik temasını destekler. Sanat yönetimi, “gerçek bir ülkeye ait olmayan ama dünyanın her yerinde var olabilecek sömürgeci devlet” hissini başarıyla kurar.

Romanda olduğu gibi filmde de hikâye, yayılmacı, istilacı, sömürgeci bir imparatorluğun sınır kasabasında görevini sürdüren yaşlıca bir sulh yargıcının gözünden,  “ben” dilinden anlatılır.  Bir gün görev yaptığı sınır kalesine, devlete karşı isyan hazırlığı yaptığı iddia edilen "barbarları" yakalayabilmek için görevlendirilen ve gaddarca bir tutum sergileyen albay Joll gelir. Sonraki sahnelerde, koyunları çaldıkları gerekçesiyle göçebeleri, barbarları yakalayıp işkence etmesini, yaralamasını, öldürmesini, gerçekte düşman değilken düşmanlar yaratma sürecini izleriz. Barbarlara uyguladığı vahşeti filmin sonlarına doğru barbarların da onlara yaptığını ve sınırda sisler içinde silüet halinde binlerce silahlanmış barbarın kaleye doğru ilerlediğini görürüz. Çöl yasalarını bilmeyen Albay Joll ve emrindeki askerler sınırdaki barbarları, balık tuttukları nehir ve göl kıyılarından dağlara göç etmeye zorlar. Onun gelişiyle birlikte hayatı ve dünyaya bakışı kökünden sarsılan isimsiz yargıç, albayın suçsuz insanlara yaptığı inanılmaz işkenceler karşısında hem kendisiyle, vicdanıyla, hem de kolonyal rejimle hesaplaşmaya girişir; bu bir tür körlükten görmeye geçiş, uyanış ya da çevresine çizilmiş, o an’a dek görmediği sınırları aşması yani bir tür sınır ihlalidir. Nitekim barbar kızı bütün tehlikeleri göze alarak çöle geri götürmesi bu uyanışın neticesinde gerçekleşir. Aslında bu uyanış ve barbarları anlaması da başka türde bir barbarlıktır. Bu yorumda hikâye alegorik-  yerine koyma şeklinde ya da simgesel bir metin olarak isim vermeden iktidarların her şeyi istediği gibi tepeden bir sisin içinden gören ya da gördüğünü sanan panoptikon körlüğüne ve barbarlık mekanizmasının işleyişine odaklanır.  İlaveten hem romanın hem de filmin; “ötekini” okuma ve anlama ediminin olanaksızlığını göz önüne seren, okuma çabasının kendisinin bile “barbarlık” olduğu yorumunu yapan ve her türlü okuma ve anlama ediminin anti-alegorik, anti-hermenötik olduğu yönünde okumaların olduğundan da söz etmek gerekir. Yargıcın antik para buluntuları ve tahtalar üzerine kazınmış çivi yazılarını okuma ve çözme çabasında olduğu gibi, her türlü okuma ve anlama çabası karşındaki yok etmeye yönelik bir tür barbarlıktır. Filmin sonunda yargıç tahtada yazılı metinlerin bir tür şifreli dille barbarlarla iletişim sağlamak için olmadığına ve bu yazıları okuyamadığına albayı inandırmaz ve işkence sonrasında, içinden geçen tüm anti-kolonyal fikirleri sanki o tahta parçalarında yazıyormuş gibi barbarların dilinden, iktidarın suratına çarpar gibi bağırarak söyler. Dilin temsil sınırlarının ötesine geçtiği, Barbarları tam olarak değilse de anladığı, ama daha önemlisi onlar gibi duyumsadığı, hissettiği, onların yerine geçtiği çok özel bir sahnedir burası.

Roman ve film farklı mecralara ait oldukları için edebiyat ve sinema arasındaki geçişliliğin uyarlama çalışmaları çerçevesine incelenmesi gerekir. Edebiyat ve sinema arasında karmaşık metinlerarası ve mecra-ötesi ya da türler arası ilişkiler söz konusudur. Roman uyarlamalarının çoğunda senaryo metni, eserin yazarı dışında biri tarafından yazılır. Coetzee ise kendi eserinin sinema uyarlaması için senaryoyu kendisi yazmıştır. Uyarlamalarda- adaptasyonlarda beklenen bir özellik olmamakla birlikte, Coetzee hem romana sadakati hem özgün film mantığını dengeler. Uyarlama kuramı açısından Coetzee, romanın estetik özünü korurken sinemaya özgü araçlarla yeni bir yapı kurmayı başarır. Senaryonun (Filmin)  romana göre tamamen farklı başlayan açılışı, Coetzee’nin sinemasal düşünme becerisini gösterir. Kamera açıları ve görsel geçişler gerektikçe kullanılır ve görüntü yönetmenine alan açar.

İMGE ANALİZİ • Kar görüntüleri: sessizlik, arınma, donmuş zaman, çöl ile kontrast, kendileri anlam yaratır • ÇÖL: İÇSEL BOŞLUK, ISSIZLIK, KAR VE KUM KARŞITLIĞI • KAR SOĞUK, ACIMASIZ, GÜÇLÜ MEKANİK DEVLET • KUM SICAK, YERLİ, GÜÇSÜZ (BUNLAR YER DEĞİŞTİREBİLİR AMA DİYALEKTİK BİR HAREKET VE ANLAM YARATIRLAR)

YUKARIDAN, GENİŞ KAMERA AÇISI • Bu açılış sahnesinde hem mekânı tanıtır hem de yargıcın statüsünü vurgular. Birkaç saniye içinde ortam, kişi ve coğrafya bilgisi kuşbakışı bir çekimle verilir. Her şeyin yolunda olduğu kaleye dışarıdan bir atlı asker birliği yaklaşmaktadır. Ardından sinematografik dile uygun olarak yargıcın çalışma odası, mobilyalar, haritalar, av ganimetleri gibi görsel imgeler, küçük pencerelerden süzülen dingin ve tozlu ışık kullanılır

SEPYA RENKLER • Film, çölü ve sararmış siyah beyaz fotoğrafları çağrıştıran  sepya tonunda tozlu üniforması içinde masasının başında oturmuş yaşlıca bir adamın, bir takım eski paraları ve tahta üzerine kazınmış çivi yazısı benzeri bilmediği bir dilden işaretleri, yazıları büyüteç altında çözmeye, anlamaya çalışırken, onları el yazısı ile kendi defterine kopyalarken gösterir. Entelektüeldir, avcıdır, kasabada resmi bir konumu vardır. Bu renkler yargıcın da eskimiş ve tozlanmış olduğuna gönderme yapar.

Senaryoda karakterler daha kısa sürede derinleşir. Barbar Kız romana göre daha güçlü bir özne hâline gelir.M. Coetzee’nin Barbarları Beklerken (1980) adlı romanı, tanımlanmamış bir mekânda, açık bir ülke veya şehir adı verilmeden —merkezden oldukça uzak bir sınır bölgesinde, çölde bir kale kasabasında— bir tür emperyal sınır kentinde geçmektedir. Filmde Yargıç dama oynadığı sahnede emperyal gazetesinden söz ederek bunu vurgular.Romanda ve filmde geçen hikâyenin dünyanın neresinde, hangi ülkesinde veya coğrafyasında olduğunun belli olmamasının yani tanımlanmamış bir mekânda geçmesinin  hikâyenin evrenselliği yanı sıra Güney Afrika’daki politik atmosfer ve ağır sansür yasaları korkusundan kaynaklandığı da düşünülebilir.  Ancak bu varsayım tartışılmış; Coetzee’nin 1977’de yazılmış bir önceki romanı In the Heart of the Country’de mekân olarak açıkça Johannesburg Havaalanının seçilmesi nedeniyle, bu olasılık bertaraf edilmiş, Barbarları Beklerken’deki “yerinden edilmiş” atmosferinin Aperteid rejiminin sansüründen kaçmak için seçilmediği yönünde bir sonuca varılmıştır. Romandaki işkence ve devlet şiddeti temalarının 16 Haziran 1976’da Johannesburg’un güneybatısında büyük bir siyah yerleşim bölgesi olan Soweto’daki ayaklanmadan etkilenerek kaleme alındığı düşünülmektedir. Bu ayaklanma Apartheid rejiminin siyah okullarda dersleri zorla Afrikaans dilinde yaptırmak istemesi üzerine başlamış barışçıl bir öğrenci yürüyüşü sırasında polisin ateş açması ve 12 yaşındaki Hector Pieterson’un vurularak öldürülmesi ile büyümüştür. Ayaklanma tüm Güney Afrika’ya yayılmış, dünya kamuoyunda büyük tepki doğurmuş ve apartheid karşıtı hareketi güçlendirmiştir. 1977’de Güney Afrika’daki Siyah Bilinçlenme Hareketi’nin (Black Consciousness Movement) lideri olan Steve Bantu Biko (1946–1977) polis tarafından tutuklanmış, ağır işkenceler görmüş ve tıbbi bakıma izin verilmeyerek hücresinde öldürülmüştür. Onun ölümü apartheid rejiminin şiddetini görünür kılmıştır. Hareket, siyahların kendi kimliklerini, dillerini ve özgüvenlerini yeniden inşa etmeden özgürleşemeyeceklerini savunur.

O dönemde siyasi rejim Güney Afrikalı yazarlara, postkolonyal tema içeren eserlerini politik bağlama yerleştirmemeleri yönünde baskı yapmakta, sansür uygulamaktaydı. Bu nedenle romanda ve filmde Albay Joll ve askerleri barbar kıza, yaşlı adama, çocuğa ve sonunda da yargıca işkence eden antagonistler olarak işlenir, herhangi bir rejime doğrudan işaret etmezler. Romanda ve senaryoda işkence vakalarında da rejim doğrudan ima edilip ayrıntılı anlatılmaz. Coetzee, roman karakterlerinin büyük tarih anlatılarına ses vermek ve kolonyal edebiyata şerh düşmektense hikâyesinin içinde sessizce yer aldıkları söylenerek eleştirilmiştir. Oysa Coetzee’nin, başkahramanı isimsiz, mekânı da belirsiz kılarak romanını, dünyanın her bölgesinde görülen “barbarlık” teması çerçevesinde evrensel bir boyuta taşıdığı hem de alegorik olarak Güney Afrika’daki siyahların mücadelesini ima ettiği ve bu strateji ile romanın sansüre takılmamasını da sağladığı söylenebilir.

Coetzee sinemaya ilgi duyan bir yazardır, ancak senaryo yazımı onun doğal alanı değildir. Yine de bu senaryoda bazı çok başarılı uyarlama hamleleri gözlemlenir. BrianMcFarlane, LindaHutcheon ve Robert Stamgibi isimler Uyarlama Kuramı alanında söz sahibi isimler. Bu kuram yoluyla roman ile senaryonun karşılaştırması yapılabiliyor; uyarlama kuramcılarının ortak düşüncesine göre, film uyarlamalarının romana sadık olup olmaması temel alınarak yapılan tüm eleştiriler yersiz ve geçersizdir, böyle bir değerlendirme ölçütü olamaz. Bu yaklaşım sadakat eleştirisi (FidelityCriticism) olarak bilinir. Film, romanda uzun uzun anlatılan hikâyeyi kısa sürede ve görsel araçlarla başarmak zorundadır. McFarlane’ın dediği gibi: “Romanın yüzlerce sayfa boyunca geliştirdiğini film iki saate sığdırmalıdır.”Film uyarlamalarında, hepimizin kendi uyarlama kuramına sahip olduğumuz; kitabın sinema uyarlamasının başarılı olup olmadığı konusunda her okurun/izleyicinin kendi beklentisinin ölçüt olduğu söylenir (Hutcheon). Sinema edebiyattan daha düşük bir tür olarak görülmemelidir. Uyarlamalar romanın hayatta kalma biçimi; bir tür ‘mutasyon’ ya da yenilenmedir. Sinema kendi araçlarıyla özerk bir sanat alanıdır (Robert Stam).

Coetzee senaryoda bu oynama alanını kullanır: Romana sadık kalmayarak “Domuz Davası” gibi uyarlama açısından işlevsel sahneler ekler. Albay Joll gelene dek kasabanın ne kadar huzurlu olduğunu ve barbar korkusunun zihinlerde bile olmadığını gösterir.

Romandan farklı olarak senaryoda-filmde alternatif  bir başlangıç yapar: Film Albay Joll’u (JonnyDeep) değil kaleyi, kale hayatını, yargıcı (hakimi) merkeze alarak başlar.  Yargıcı Mark Rylance canlandırır. İsmi tam olarak filme yansımayan imparatorluğun gelirlerini toplamak, karakolları denetlemek, suçları önlemek ve varsa bunları yargılamak görevleri bulunan yerel yönetici/yargıcın gözü ile film devam eder. Bu açılış sahnesinde yukarıdan, geniş kamera açısı hem mekânı tanıtır hem de yargıcın statüsünü vurgular.Birkaç saniye içinde ortam, kişi ve coğrafya bilgisi kuşbakışı bir çekimle verilir.Her şeyin yolunda olduğu kaleye dışarıdan bir atlı asker birliği yaklaşmaktadır. Ardından sinematografik dile uygun olarak yargıcın çalışma odası, mobilyalar, haritalar, av ganimetleri gibi görsel imgeler, küçük pencerelerden süzülen dingin ve tozlu ışık kullanır. Gün ışığı aynı bir film projeksiyon makinesinden sahneye yansıyan ışık gibi koni şeklinde olup izlediğimiz şeyin bir film olduğunun altını çizer. Film, çölü ve sararmış siyah beyaz fotoğrafları çağrıştıran  sepya tonunda tozlu üniforması içinde masasının başında oturmuş yaşlıca bir adamın, bir takım eski paraları ve tahta üzerine kazınmış çivi yazısı benzeri bilmediği bir dilden işaretleri, yazıları büyüteç altında çözmeye, anlamaya çalışırken, onları el yazısı ilekendi defterine kopyalarken gösterir. Entelektüeldir, avcıdır, kasabada resmi bir konumu vardır. Bu renkler yargıcın da eskimiş ve tozlanmış olduğuna gönderme yapar. Kalede sıradan bir sabah başlamıştır. Fırınlarda ekmek pişer, horozlar öter. Kasabada huzurlu atmosfer hakimdir. Ardından gelen boru sesi önemli bir duruma işaret eder, ama yargıç hiç acele etmez: Kasabada ne gibi bir tehlike olabilir ki?!

Roman ise filmden farkı olarak  Albay Joll’un kara gözlükleriyle açılır ve görme/körlük metaforu devreye girer: Yargıç o güne kadar gözlük diye bir nesne ile karşılaşmamıştır, ilk kez görür: “Adamın gözlerinin önünde yuvarlak tellere geçirilmiş iki küçük cam disk asılı duruyor. Kör mü? Kör gözlerini saklamak istemesini anlayabilirdim. Ama kör değil. Diskler kara, dışardan saydam değilmiş gibi görünüyorlar, ama o, içlerinden bakarak görebiliyor”. (s.11)

GÖRME TEMASI VE KAMERA DİLİ

Romanın ilk cümlesi Joll’un gözlükleriyle hakikati görme/görememe paralaksını başlatır.Albay Joll’un Gözlükleri- Opak, karanlık gözlükler modern iktidarın görme rejimini temsil eder. Joll gerçeği değil, yalnızca kendi kurduğu masumiyet/suç anlatısını görür, ona inanmak ister. Bu gözlükler ve kara camlar devletin-iktidar biçimlerinin epistemik körlüğünü somutlaştıran alegorik değerli birer nesne imgedir.

Barbar Kızın işkence sonucu görme yetisinin zarar görmesi, kolonyal (sömürgeci) şiddetin hafızayı ve tanıklığı yok etme yöntemidir. Kör bırakılan özne, artık suçun doğrudan tanığı olamaz; bu, iktidarın şiddet biçimlerine görünmezlik kazandırır. Yargıcın kızın sakatlanmış ayaklarına dokunarak onu “okuması”, okumaya, anlamaya, gizlerini çözmeye çalışması barbar kızın bedenin travmatik hikayelerin yer aldığı bir arşive dönüşmesini simgeleyen bir anlatı biçimidir. Barbar kız neredeyse kördür, biyoiktidarın işkence izleri  onun bedeninde yazılıdır. Film, yaz&kış, ilkbahar&sonbahar gibi birbirini takip etmeyen dört mevsimli başlıklarla ilerlerken, kış kısmında geçen bu karşılaşma çok dokunaklı anlara sahne olur. Yerel yönetici/yargıç, barbar kız ile karşılaştığında, onun acısını, kızın dile getirmesi yönünde ısrarlı sorularak sorarak,  anlamaya çalışır. Yer yer “Pieta” ve Hıristiyan merhamet duygusu sembollerini anımsatan, örneğin ayak yıkama, sarılma, ayak ucunda uyuma gibi, kamera çekimleri sonrasında “barbar” kız yaşadığı zorbalıkları istemeyerek, aslında acısının dile dökülmesinin imkansız olduğunu bilerek, kısaca anlatmayı tercih eder. Ailesi gözlerinin önünde öldürülmüş, kendisine  kızgın bir çatal marifetiyle gözlerinin büyük oranda görme işlevini yitirmesine neden olan çeşitli işkenceler uygulanmıştır .

Yargıç da başlangıçta ‘kördür. Ama kör olduğunun farkında değildir.

Senaryo körlük temasını kamera hareketiyle kurar.

Sahne 110–116 arasında yargıcın kadın giysileri giydirilerek sahte idamı gösterilir:

– Kamera üç kez Joll’un penceredeki görüntüsünü keser.

– Yargıç acı çekerken Joll izler.

– En kritik anda Joll kadrajdan çıkar: Bu onun istediğini görmesi, istediğinde görmekten vazgeçmesi, gerçeklere gözünü kapaması anlamındadır.

Bu sahneler, romanın körlük metaforunun görsel dile dönüşmüş hâlidir. 

Albay Joll, çölün geniş ıssızlığında barbarları arayıp bulamadıktan ve kasabayı yakıp-yıkıp harabeye çevirdikten sonra ilk kez gözlüksüz görünür. Bu, hakikatin çıplaklığının, apaçık gerçeklerin, artık saklanamaz olduğunun görsel işaretidir.

Yaşlı yargıcın antik metinleri çözememesi kolonyal bilginin sınırlarını ve çöküşünü gösterir. Yargıç barbarları anlamak ister fakat kendi epistemik konumunun dışına çıkamaz. Bilginin, hafızanın ve yorumlama yetisinin çöküşü bir “anlam körlüğü”nü temsil eder.

Albay Joll → Güç tarafından üretilen körlüğü,

Barbar Kız → Güç tarafından dayatılan körlüğü,

Yargıç → Güçten uzaklaşınca farkedilen körlük biçimin temsil eder.

Bu üçlü körlük metaforu  kolonyal düzenin aslında hiçbir şeyi gerçekten görmediğini, yalnızca görmek istediği şeyleri ürettiğini gösterir. Bu bağlamda kendi varlığına ve sınırlarına geçerli bir sebep bulmak için “barbarlar” adı altında ötekiler ya da düşmanlar yaratır.

İmparatorluk, barbarları ‘öz’ kimlikleriyle değil, kendi siyasi ihtiyaçlarına göre kurar.

“Barbar” figürü gerçek bir düşman değil, iktidarın ihtiyaç duyduğu bir temsildir.

Roman ve filmde imparatorluk sürekli düşman yaratır; düşman yoksa icat edilir.  İmparatorluk ile barbarlar arasındaki kültürel temas, anlamı kararsız hâle getirir. Anlamlar gibi sınırlar da sabit değil, “kaygan”dır. Barbar ile medenî arasındaki ayrım çöker. Disiplin iktidarı bedenleri hedef alır. Biyoiktidar mekanzimalarından olan işkence, soruşturma ve sorgulama “hakikat üretimi”nin parçasıdır.(MichelFoucault, İktidar-görme ilişkisi).

SİMGE ANALİZİ GÖZLÜK ( ALBAY JOLL) • İKTİDARIN OPTİĞİ-PANOPTİKONUN TEMSİLİ • SOĞUKLUK. MESAFE • NESNELEŞTİRME, • GÖRME&KÖRLÜK

Barbarları Beklerken romanı ve filmini iktidarların kendi varlıklarını gerekçelendirmek için “barbarlar” üretmesi olarak değil de; kayın ağacından tahta parçalarına yazılmış antik yazıların çözülmemesi, barbar kızın acını dile dökememesi gibi göstergeler eşliğinde ötekini anlama ve yorumlama ediminin imkansızlığına gönderme yapan bir metin olarak okumak gerekir. Barbarları Beklerken filmi Deleuze’ün sinema için ürettiği hem imge- hareket ve hem de imge -zaman  kavramıyla birlikte değerlendirilebilir. Filmde Tarkovski, Antonioni, Bresson, Nuri Bilge Ceylan, Reha Erdem sinemasındaki gibi, düşünceyi dialogtan çok, yüz ifadeleri ile veren ve yavaş ilerleyen bir yapı yanında klasik sinemanın yapısında olan olayların neden-sonuç zinciriyle ilerlemesi ve zaman çizgisinin doğrusal olması, diyalektik montajla anlamın çarpıştırılarak üretilmesi şeklinde hibrid bir yapı  söz konusudur. Modern sinema için söz konusu edilen İmge-Zaman’ın gereği olarak zaman -imgeler artık yalnızca hareketin ölçüsü değil, düşüncenin kendisidir.

PANOPTİKON-İKTİDARIN KÖRLÜĞÜ • Bu hikâye alegorik- yerine koyma şeklinde ya da simgesel bir metin olarak isim vermeden iktidarların her şeyi istediği gibi tepeden bir sisin içinden gören ya da gördüğünü sanan panoptikon körlüğüne ve barbarlık mekanizmasının işleyişine odaklanır.