Zehra Betül Yazıcı

LEYLA ERBİL’DE VAJİNA PARALAKSI VApa

Kur’an’da en-am, Hinducada ah-am, Asya’da es-em … (Erbil, Cüce)

1931 doğumlu olan Leyla Erbil, yazın alanında, Samuel Beckett, Sartre, Kafka gibi varoluşçu, gerçeküstücü yazarlardan, Freudist psikanaliz ve Marksizmden el alarak, Türkçe’nin ve anlamın sınırlarını zorlamıştır. Artaud’un Vahşet tiyatrosunda sahnede, Thomas Bernhard’ın ise dilde yaptığı gibi temsilin ötesine geçerek kendine özgü bir hakikat kurma çabası içinde insan yaşamı ile eylemlerinin ve yazınının bir bütün olduğu felsefesine bağlılıkla yazmış avangard yazarlardan biridir. Onda modernizmin ikiye böldüğü edebi paralakslardan olan biçim ve içerik bu şekilde bir kayma ile bir araya getirilir, aynı zeminde birbirini yok etmeden birbirlerini bütünler. Söylediği şey nasıl söylediğiyle buluşur.

Leyla Erbil ile ilgili yapılmış çalışmalara baktığımda Özgür Taburoğlu’nun kitabında “Tavizsiz gerçekçilik” gibi bir tanıma rastladım. Erbil’in Hallaç kitabına aldığı Yatak, İncik Boncuk, Kutsal Aile, Diktatör gibi öykülerinde “Kirli Gerçekçilik”akımına dahil edilen, Erbil ile aynı zaman diliminde yaşamış Amerikalı yazar Raymond Carver’in (1938-1988) özellikle Tüyler ve Kompartman başlıklı öykülerindeki minimalist anlatı biçimi ile metinlerasılık bağlamında bir yakınlık gördüm. Leyla Erbil Julia Kristeva’nın pre-ödipal dil alanı ya da maternal dil (annenin dili) olarak tanımladığı, gündelik dilin ulaşamadığı  karanlık orman alanlarından bizlerin anlamakta zorluk çekeceği glossolalia diyebileceğimiz farklı bir dille geri döner. Deleuze ve Guattari’ce söylecek olursak bu şekilde dilde rizomlar atarak ilerler. Bunu yapmasının nedeni ataerkil tezahürler taşıyan dile kendi dişil dilini oluşturarak karşı çıkmak istemesidir. Ancak burada, okur odaklı alımlama estetiği içinde anlaşılmamak gibi bir sorunla karşılaşır, bunu bilir fakat okurun onu anlayıp anlamamasını umursamaz. Mutlaka onu anlayacak bir nesil doğacaktır. Bu noktada şiirde aynı şekilde kendi dilini oluşturan ve anlaşılıp anlaşılmamayı umursamayan Gülseli İnal ile aynı zeminde düşünülebilir.

Erbil’in 1960’ta yazdığı Hallaç Kitabındaki, cümle yapısını ve dizilimini tamamen bozarak yazdığı “Bilinçli EğinimII” başlıklı öyküsüne bakalım:

“ bi yaşantılara uyma zorunlamaları, bile bile sürdürmek, direnmek yaşamaları aman , hiç hiç!... bileşik kaplardaki su denli  geceyle gündüze tutuklu bizler ardından üşenmez kırmorlarının dibi  Prokofyev’lere uzar, ek yerlerinde kilise soğukları, fosforlu buzullar, boynumda çıldırmış keskinliği annemin görüyorum hâlâ, duvarda üçgen bir köşecik Orozco asmışım oralara, Zapatistaları, bunları bilirim demeye mi getirmişim, beyaz yeleleri, ülkücülük, düncülük, yerliliğin yontulmamış namusu, öngüllüğü, korkusu, korkusu baş aşağı Rüstem’e, Belma’lara, patiska kokulu elleriyle annem hiç hiç gökyüzünü gagalayan denizlerden gelen babama bi görünüm bi görünüm en son onlara da  HER NENLERDEN ÇIKTIRASI  arıtıpacunu Belma’lar, Rüstem’lerden başaşağı… Anıları gereksiz bırakası hih     hih     hih (…) hih hih A B C  ve sessiz ve seslilerle ve 1 3  5 7 9 ‘larla  hadii başla deseler HADİ artık yetti der neyin yetip neyin yetmediğini belli etmez hiç “HADİ BAŞLA”1ıgölgeli kıyıların yakamozlarını dikmeye yeniden kaditti sülünesti, tütünler dündü tütünler içre kırmandalda, panazlar üttüle sırtlı  gülmeklerli dalgacıklar dündü  ay akında vurmakvurmak taşlara  ıpıslak taşlara fesleğeni, ıtırı korkmamak şimdihiç olduğunuhih mor bitimli ovalara çıkacakbalıksı fouett’ler çevirerek yeni baştandaha daah çok yarık anneminuzantısıyla ve bilinçli bi eğinimle kurduğum ölüm… Ölüme batarak HI HIH süt banyolu bacaklar açarken  çocuk sivrilerinden tiksinç minareler sarkan  kentle evsinler aman sevsinler Orozco’yu… Hıh, hıh’… Öleceğim birazdan…”( Hallaç, s. 22  Ocak 2024, İş Bankası Yayınları)

Neden Prokofyev deyip baktığımızda yukardaki alıntıda geçen Sovyet sanatçı Sergey Prokofyev’In, 20. yüzyılın en büyük bestecilerinden birisi olup,  yaratıcılığının en olgun dönemine denk gelen 1940 yılından itibaren, II. Dünya Savaşı’nın neden olduğu insanlık felaketini ve savaşların toplumdaki yansımasını müziğinde çarpıcı bir gerçekçilikle aktardığını öğreniriz. Dönemin en ünlü eserlerinden biri, Savaş Sonatları adıyla anılan üçlemenin ilk halkası olarak 6.Piyano Sonatı’dır. Bu eserden yola çıkarak, müziğin, savaş gibi en kritik tarihsel dönemlerde toplum ile nasıl bir bağlantıda ele alınabileceği hakkında sosyalist bakışı işaret eden bu eserin, felkatler konusunda duyarlı ve unutulmaması konusunda ısrarlı Leyla Erbil’e de yol gösterdiği açık.

“ dündü, çaldığım gömütlükten getirip diktiğim bunları. Dört bi yanımı kuşattılar şimdi (…) dündü… Biri gelse biri, bi gelse ah Rüstem! Ha hah hah haay Rüstem… Bakın bakın, yeni bi “çıt!” işittiniz ya , yeni bi çıt! Yırtıp gövdesini sürgünü, kolları annemin bana doğru uzanan ya da dallaşmış bacaktır düşman yeşili. Korkmuyorum ondan ama (…)”

Cezanne tablolarında renklerin biçimle örtüşmesinde olduğu gibi, burada da metnin kendisi anlattığı ölüm’e, yer altının hiç deneyimlemediğmiz soğuk ve nemli toprağına benzer, kendisiyle bizim aramıza bir mezar sessizliği ve soğukluğu koyar. Bu sadece devrik cümleler kurarak, “Leyla işaretleri” denilen üç virgüller veya ünlemli soru işaretleri kullanarak gerçekleştirilmez. Leyla Erbil cinnet veya delilik diyebileceğimiz toplum dışında kalma ya da  “simgesel ölüm” halini yazıda inşa edebilen bilinçakışı bir izlekte çalışır, özne ve yüklem uyumlu değildir, anlatıcı, yazar, anlatı karakterleri birbirlerinin yerine geçer. Metnin içinde metinle hiç ilgisi yokmuş gibi görünen ve anlatıyı kesintiye uğratan, ancak gerçek bir insan zihninin çalışmasına benzer şekilde forward ve backward gibi sinematografik hareketler, zaman ve benlik kaymaları görülür. “Gündem dışı, büyük hafızayla bağlantı kuran“en deli benlik parçası”  Madımak Katliamı gibi gerçek olayları, ülkenin başına gelen felaketleri, takıntılı olduğu olayları anlatıya dahil eder. Bu bir tür minör tarih anlatısıdır. Madunun ya da subaltern denilen; seçkin kitle dışında kalan, seslerini duymadığımız; özne olmayan öznelerin seslerini bu şekilde, egemen dilin dışına çıkarak, dili bozup tahrip ederek duyulur kılar.  Okur da işin içine katılır ve yaşanan çirkinlikleri unutmaması ve tanıklık etmesi istenen bir gözlemciye dönüştürülür. Özgür Taburoğlu bu durumu Bilinçakışında Kesinitiler kitabında “Deliliğe düşkün, nesnesi yaralı olan böyle bir yazı da, düzgün kurulmuş dille, kurallı dilbilgisiyle tanık olduğu görüngüleri anlatamaz” olarak ifade eder. Kendisine, dünyada sağlam bir yer edinmek, “uygarlık tabakaları üzerinde güvenle durmak isteyen” herkes mecburen mizacını değiştirerek, bunun hem nedeni hem de sonucu olduğu “Ucube” bir şekil alır, haysiyetini yitirir. Bu nedenle Erbil’in yapıtlarındaki insanlar, günümüzde, kendi kişisel yaşantılarımızda pratik ettiğimiz gibi,  genellikle haysiyet yitimine uğramış, yozlaşmış, haset duyguları içinde kıvranan sevgisiz, samimiyetsiz, iki yüzlü, kaypak, onursuz, unutkan karakterler ve onların çalıntı yaşamlardır. Orhan Pamuk ile giriştiği polemiğin temelinde de Pamuk’un yazınının yaşamıyla bağdaşmadığı, yaşamında bir karşılığının olmadığı olmuştur. 

’50 KUŞAĞI

Erbil’inTürkiye’de bir kadın yazar olarak 1950 kuşağında yer aldığı söylenir. Bu kuşak içerisinde çok sayıda isim bulunmakla birlikte Rıfat Ilgaz, Orhan Kemal, Aziz Nesin, Haldun Taner, Yusuf Atılgan, Fakir Baykurt, Nezihe Meriç, Sevim Burak, Bilge Karasu,  Demir Özlü,  Adalet Ağaoğlu, Yaşar Kemal ilk akla gelenlerdendir. 1950’ler İkinci Dünya savaşı sonrasında, edebiyatta Avrupa’da başlayan iktidarla hesaplaşmaya girişen akımların etkilerinin Türkiye’de de görülmeye başladığı yıllardır. Türkiye’de bu kuşak Sait Faik’in takipçisi olarak işaretlenir. Erbil de yaşça kendisinden çok büyük olan Sait Faik’ten hem özel hayatında hem de yazın alanında etkilenmiş olmakla birlikte özgün ve avangard dili ile diğerlerinden farklı bir yerde konumlanır. İlk öyküsünden son romanına kadar ki aslında Erbil yazının tam olarak hiçbir türe tam olarak uymadığı ve bu nedenle novella denebileceği vurgulanır, tüm eserlerinde erkek egemen iktidarlar ve bu zihniyetin taşıyıcısı insanlar tarafından durmadan çoğaltılan ve görmezden gelinen şiddet ve felaket tanığı olmanın kişilerde yarattığı çöküşü göstermeye çalışır. Yanı sıra egemen ya da nesnel denilen tarih anlatılarında kazananlar tarafından farklı şekillerde anlatılan bu felaketlerin öznel tarih anlatısı şekilnde unutulmamasına da çalışır. Leylâ Erbil’in öykülerinde kadınların özel bir yeri vardır. Kadınlar, gerçek yaşamda da olduğu gibi ataerkil kodlarla donatılmış bir toplumsal kurgu içinde,  geleneğin baskıları ve önyargılarla kuşatılmıştır. Erbil’in kadınları kendi olmak ya da kendilik arayışında kendi olmaktan uzağa düşen çile çeken çıkışsız bireyler olarak karşımıza çıkar.  Anneler ve kızları üzerinden tanımlanmış kadınlık etiketinin gelenekler aracılığıyla kuşaklar boyunca aktarılmasında erkek egemen sisteme hizmet eden ve onu pekiştiren geleneksel anneleri ve bu sisteme ve baskıya karşı çıkmayan kadınları da ipe çeker. Tuhaf Bir Kadın’da “ne kadın!” diyerek hayranlığını belirttiği George Sand’tan söz ettiği cümleyi, kendisine hakaretler yağdıran annesinden söz ettiği cümle ile ard arda dizer. “Dil dersine girdiğimi söyledim, yutmadı, okul değil orası, umumhane deyip durdu” (…) “Annem Suç ve Ceza’yı alıp sobaya attı, seni babana söyleyeceğim, dedi. Sen her bokunu örterim sanıyorsan, yanılıyorsun…”(s 21)

Erbil toplumsal hafızanın ve resmi tarihin dışına itilerek unutturulmak istenen kötülükleri kağıt üzerinde o anda yeniden üretir, markisist sol ideoloji, Freudyen psikiyatri ve Beckett ile Kafka’nın önemli temsilcileri olduğu modern edebiyatın imkânlarından yararlanarak online bir görüntü şeklinde görünür hale getirir, okurunu bu şidette tanık olmaya zorlar. Erbil’in anlatılarında hem evde-ailede, hem de kültürel ortamlar ve kamusal alanlarda görünür olan adaletsizlik ve hem de başta dil , din, hukuk olmak üzere devletin bütün ideolojik aygıtlarının insanlara uyguladığı görünür ve görünmez şiddetin bireylerde oluşturduğu etkiler, ataerkil toplumsal düzenden beslenen eril tahakküm ile yerleşik cinsiyet rolleri irdelenir. Bu şiddete bireyler iktidarı temsil etmeden kendi sözleri ile karşı çıkabilir, tanıklıklarını dile getirebilirve başka hiçbirşey yapmasalar da bu şekilde bir özgürlük ve adalet talebi ile politik bir eylemde bulunabilirler. Leylâ Erbil metinlerinde yazı yazarak kendilerine bir varoluş  ya da kendilik elde etmeye çalışan kadın karakterler vardır. “Bunlar bilinç akışı eşliğinde tekrar motifleri, söz konusu politik bilinçle örtüşen bir anlama sahiptir. Tuhaf Bir Kadın’da (1971) Nermin, Karanlığın Günü’nde (1985) Nesli ve Cüce’de (2001) Zenîme’nin yazın aracılığıyla kendilerine mahsus bir alanyaratma istenç ve çabaları, Erbil’in kadın yazınına yönelik düşünsel arka planını görünür kılmaktadır. Bilgiyi ve onu işleyecek araçları elinde tutan hegemonyaya muhalif bir şekilde kadın yazınını edebî üretiminde bir mesele olarak işleyen Erbil,egemen dizgeye yönelik başkaldırı imkânlarının kısıtlılığını da bu çaba sayesinde tebliğ eder. Nitekim Karanlığın Günü’nde Nesli’nin eşi evden gittikten sonar kımıltısız bir şekilde yazı yazması, egemen siyasetin eril niteliğini görünür kılarken Erbil’in kadınların kısıtlı varoluş alanını yazın aracılığıyla koruma politikasını açık eder.”

Yusuf Aslan’ın idamının, Mustafa Suphi, Malik Ünver, Uğur Mumcu, Hrant Dink, Onat Kutlar, Doğan Öz, Orhan Keskin, Necmettin Büyükkaya ve İbrahim Kaypakkaya’nın infazını metinlerine konu edinen Leylâ Erbil üzerine yazılmış bir tezde (2), “Erbil’in edebiyatında Felaket’i odağa alarak tanıklığı edebiyatın malzemesine dönüştürme çabası, katliam ve soykırımları unutturmamayı, tarih yazımı aracılığıyla ezilenlerin tarihini egemenlerin elinden devralmayı hedeflemektedir” saptaması yapılmıştır. Burada Adorno’nun “Auschwitz’den sonra şiir yazmak barbarlıktır” önermesini hatırlayabiliriz. Bu söz  edebiyatın etik sahasını askıya almaz; tam tersine Leyla Erbil’in de yapmaya çabaladığı şekliyle sorumluluk eşiğini yükseltir. Her ne kadar nazi Almanya’sındaki zulmü sanki tanrıya kurban verilme edimi şeklinde tanımlamasından ötürü sorunlu ve eleştirilen bir sözcük olasa da, alışıldığı şekliyle Holokost sonrası yazında vicdan, suçu atfetmenin ötesine geçerek hatırlama zorunluluğu ve anlatılabilirlik krizi etrafında örülür. Çünkü vicdan sadece hatırlananın değil hatırlanmak istenmeyenin de sesini duyurmalıdır. Leyla Erbil’in  edebiyatı ötekini silen değil onunla karşılaşmayı mümkün kılan bir vicdan dili kurmanın ve anti otoriter etik anlamda bir sorumluluğun peşindedir.

Erbil de Walter Benjamin gibi, tarih yazımının yalnızca kazananların değil, mağdurların gözünden yapılması gerektiğini savunur. Paul Celan’ın Ölüm Fügü şiiri, Holokost’un mağdurlarını Avrupa yüksek kültürünün içindeki karanlıkla birlikte dile getirir. Batı Şeria’daki Masafer Yatta’da  çekilmiş No Other Land belgeseli ise köyleri yıkılan, evleri ellerinden alınan insanların gündelik hayatına odaklanarak mağdurun perspektifini merkeze alır. 29 Ocak 2024’te Gazze’de yaşanan gerçek bir trajediyi konu alan Rajab’ın Sesi (The Voice of Hind Rajab/ Sout Hind Rajab) adındaki film, Tunuslu kadın yönetmen ve senarist Kaouther Ben Hania tarafından yazılıp yönetilen dramatik bir yapımdır. Ayrıca Filistinli yönetmen Nawras Abu Saleh’in 2013 yapımı filmi Büyük Gelen Palto ( Oversized Coat) bu bağlamda anılmalıdır. Bu sayede Hind Rajab'ın sesi yoluyla Filistin mücadelesi, uluslararası platformlarda mutlaka unutulmaz bir hatırlatma aracı olarak yer bulacaktır. Amatör belgeseller, çoğunlukla ham gerçekliğe ve tanıklığa odaklanır. Leyla Erbil’in öykü ve romanlarında olduğu gibi, Checkpoint ve No Other Land gibi cinema verité tarzı yapımlar da, alımlayıcısına, katarsisten uzak durarak düşünmeyi ve sonrasında da etik anlamda konumlanmayı, tavır almayı, zorunlu kılan “gözlemci” konumunu verir.

Giorgio Agamben, Tanık ve Arşiv- Auschwitz’den Artakalanlar’da   (Remnants of Auschwitz) tanıklığın paradoksunu ortaya koyar: Asıl tanıklar — yani ölüler — konuşamaz. Sağ kalanlar, yaşanan felaketin yalnızca bir kısmını aktarabilir. Bu nedenle her tanıklık eksiktir. Celan’ın veya Leyla Erbil’in dili, bu eksikliği şiirsel tekrarlarla ve karanlık imgelerle duyulur kılar. Edebiyat (Celan, Leyla Erbil), sözcüklerle ve biçimsel tekrarlarla vicdani yankı yaratır.

Celan’ın Ölüm Fügü şiiri de Erbil’in öykü, roman ve novellaları da cinema verite tarzı belgeseller de, farklı araçlarla aynı işlevi üstlenir: Tanıklığı bir hafıza formuna dönüştürmek, mağdurların sesini tarihe kaydetmek ve okur/izleyiciyi etik bir sorumlulukla yüzleştirmek.

Paul Celan’ın Todesfuge adlı şiiri, Nazi Almanyası’nın Yahudi halkına uyguladığı soykırımın en sarsıcı edebi tanıklıklarından biridir. Şiir, “ölümün bir usta” olduğunu, toplama kamplarının sıradanlaştırdığı zulmü dilin içinden görünür kılar.; unutmayı değil, hatırlamayı dayatır. “Leyla Erbil’in romanlarından 1970’lerin siyasal alanını ve kolektif onarım umudunu imleyen Tuhaf Bir Kadın “eylem ve umut”, eylem ve siyasetin atıllaştığı 1980’leri konu edinen Karanlığın Günü “içe kapanma ve melankoli”, kültür piyasasının mutlak hâkimiyetinin kabullenildiği ve kefaret inancının tükendiği Cüce “vazgeçme ve hınç” dönemi şeklinde ele alınmıştır”.

Tanıklık ettiğimiz tarih bize edebiyatın vicdan uyandırıcı etkisinin, çabuk sonuç veren caydırıcı bir politik sonuç doğurmadığını gösteriyor. Holokost’tan sağ kurtulan Yahudi halkı, kendi kolektif belleğini İsrail devletinin kuruluşunda kullanırken, bu belleği Filistinlilerin travmasına kapatmıştır. Burada Jan Assmann’ın kültürel belleğin seçiciliğine dair   sarsıcı kavramıyla karşılaşıyoruz: Bir topluluk kendi yarasını unutturmamaya çalışırken, ötekine yaşattığı yarayı unutur ya da görmezden gelir.

Edebiyat ve belgeseller geniş kitlelere ulaşmakta zorlanır. Celan’ın Ölüm Fügü şiiri bile uzun süre sadece edebiyat çevrelerinde okundu; uluslararası kamuoyuna yayılması yıllar aldı. Belgeseller, festivallerde ve sınırlı izleyici gruplarında dolaşıma girer; Leyla Erbil’in Cüce novellasında ele aldığı gibi medya ise daha çok eğlence içeriklerini yaymayı tercih eder.

Ayrıca siyasetin doğası edebiyatla bağdaşmaz. Devletler, iktidar ilişkileri ve çıkar dengeleri üzerinden karar alır. Bir şiirin, öykünün, romanın ya da bir belgeselin uyarısı, etik olarak güçlü olsa da politikada zorlayıcı bir güç değildir. Edebiyat sivil toplum düzeyinde vicdan uyandırır ama devletlerin hesapçı mekanizmalarını değiştiremez.

Üçüncü olarak, bellek daima çelişkili ve çatışmalı bir alandır. Walter Benjamin’in dediği gibi, “geçmişin hatırlanması kurtarıcı bir eylemdir”; ama aynı zamanda, hatırlamanın seçiciliği başka zulümlerin üstünü örtebilir. Yahudi halkının Holokost belleği, İsrail’in varoluşsal haklılık anlatısını güçlendirirken, Filistinlileri  unutulabilir ya da onların tarihsiz kılınmasına yol açar. Tarih meleği, yalnızca bir ulusun değil, tüm insanlığın enkazına bakar. Bu bağlamda devrim, yalnızca politik bir dönüşüm değil, insanlığın ortak onurunun yeniden tesisi anlamına gelir.

Benjamin hayatta olsaydı, Auschwitz’in tanıklığının İsrail devletinin kuruluşunda nasıl araçsallaştırıldığını ve bunun Filistinlilerin mağduriyetine dönüştüğünü görürdü. Bu, tarihin ironik bir ters yüz oluşudur: Nazi zulmünden sağ çıkanların tanıklıkları, yeni bir şiddet rejiminin ideolojik zeminine dönüşmüştür. Benjamin açısından bu, tarihin ‘mesiyanik umudunun’nun boşa çıkmasıdır. ‘aşağılığın kardeşliği’ kavramıyla düşünülürse, İsrail’in Filistin halkına uyguladığı şiddet, Auschwitz’ten çıkarılması gereken dersin unutulması anlamına gelir.

Yeni toplumsal düzen ezilenlerin vicdanı üzerinden yeniden kurulmalıdır. Ancak tanıklığın yetersizliği ve unutuş, zulmün tekrarını mümkün kılar. Buna rağmen, edebiyatın katkısı minor de olsa  küçümsenemez. Şiirler, romanlar ve belgeseller zulmü anında durdurmasalar da sessizliği kırar, tanıklığı kayda geçirir, geleceğe aktarılacak bir hafıza üretir. Güney Afrika’da apartheid sonrası süreçte edebiyatın oynadığı rol bunun örneğidir: uzun vadede kültürel bellek, adalet arayışlarının zemini olmuştur. Güney Afrika'nın demokratik olarak seçilmiş ilk Parlamentosu'nun 24 Mayıs 1994'teki açılışında Nelson Mandela, apertheid rejim karşıtı Güney Afrikalı şair İngrid Jonker'ın Apartheid'ı eleştirme rolünü övdü ve şairin intiharının kendisini dinlemeyi reddeden bir ulusa ve rejimin bir aparatı olan babasına karşı aşırı bir protesto olduğunu öne sürdü. Mandela daha sonra Jonker'ın (Die kind wat doodgeskiet is deur soldate by Nyanga) ("Çocuk Nyanga'da askerler tarafından vurularak öldürüldü”) şiirini İngilizce çevirisinden okudu.

Dolayısıyla, Celan’ın, Ingrid Jonker’in şiddet karşıtı şiirleri, Leyla Erbil’in  yakın tarihimizde kendi topraklarımızda ötekileştirdiimiz insanlara uygulanan şiddeti, insanlık dışı uygulamaları dillendirdiği öykü ve romanları, Filistin  ile ilgili cinema verite tarzı belgeseller ile filmler bugünün zulmünü durdurmaz; ama yaşanan felaketleri kayda geçirerek unutulmasına engel olmak yoluyla geleceğin vicdanını inşa etme gücüne sahip metinlerdir. Onların gücü, doğrudan caydırıcılıkta değil, hatırlatmada ve unutmaya direnmede yatar.

MODERN İKTİDAR

Leyla Erbil’in dilde ve biçim olarak yapıtlarında ikitidar ve egemen güçlere karşı başlattığı direnişin sebeplerini anlayabilmek ve kitaplarını “kadın sesi” açısından  analiz  için önce modernizmin ve sistemin insanlar üzerinde eril tahakküm uygulayan güçlerinin ne olduğuna dair kısa bir girişe ihtiyacımız olacak.  Modernizm rönesans ile birlikte 16.yy. da ilk ortaya atıldığında insanların daha iyiye ve güzele ulaşması için çaba sarfeden, sac ayağı şeklinde  toplumsal, kültürel, siyasal, ekonomik bileşenleri olan bir bütün sistem iken, zaman içerisinde ortaya çıkış sebebinden farklılaşarak, bütünü sanki birbirinden farklıymış gibi ikiliklere bölerek rekabet yaratmak üzere karşı karşıya yerleştirmek yoluyla  insanları da birbirine tahakküm oluşturucu alanlara hapsederek, “öteki” formunu yaratarak karşı karşıya yerleştirir. Böylece insanlığın aleyhine işleyen eril bir tahakküm aracına dönüşür. Foucault’a göre İktidar bir biçim değildir, bilindik bir formu yoktur. Leyla Erbil İktidarın bu tanımlanamaz ve heryerde olan şeklini “Gorgo”olarak adlandırır. Insanları ezen Gorgo veya Ionescu’da Gergedan her yerde ve her şekilde, her nasılsa diğeriyle ilişki içinde ve geçişli bir halde bulunabilir. Güç tekil veya tikel değildir, sadece bir devlet biçimi değildir, heterojen bir yapılanma olup diğer güçlerle ilişki içinde kendisini var eder. Güç bir özneye ait olmadığı gibi bir nesneye de ait değildir. Dolayısıyla direnmek bir devlete, hakim bir sınıfa, bir tirana, bir orduya, veya polise direnmek anlamında olmayıp, kendi  yaşamını denetim altına alma çabasıyla ya da yaşam hakkıyla ilgilidir. Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor kitabında Marshall Berman modernizmi, “modern insanların modernleşmenin nesneleri oldukları kadar özneleri de olmak, modern dünyada sıkıca tutunacakları bir yer bulmak ve kendilerini bu dünyada evde hissetmek için giriştikleri çabalar olarak” tanımlar. Bu çabaya karşın modern iktidar odakları insanların yaşamlarını tehdit eder ve güvenlik arayışlarını boşa çıkarır. Bu simgesel sistem içindeki yaşam hakkının içinde yaşamı koruyan direnme odakları da vardır. Insanlar iktidarla herhangi bir biçimde karşılaştıklarında görünür hale gelirler.  İktidar tepeden inme bir mekanizma değil, çokluğun ve çoğunluğun hayatını ele geçiren bir güç ilişkisi içinde, her yana geçebilen ve  kendini böyle var eden, sabit değil, değişken, çoklu bir ilişkiler ve duygu yaratma, harekete geçirme, duyguları başka duygularla ilişkiye sokma ağıdır.  Böylelikle hayatı etkisi altına alır. Yine de buna karşı, farklı şekillerde hayatın direnme gücü vardır.(Ali Akay, Micahel Foucault’da  İktidar ve Direnme Odakları – Doğu Batı yay. 2016)

Ingeborg Bachmann’ın Malina adlı kitabında söylediği ve söylene söylene klişe haline gelmiş, ama çok önemli bir saptama vardır. Anlam olarak faşizmin atılan bombalarla değil iki insan arasındaki ilişkilerde başladığını, savaş ve barış diye ayrı olguların olmadığını, hep savaşın olduğunu söyler Bachmann. Günlük hayatlarımızın içindeki küçük küçük şiddet odaklarının ve eylemlerinin sıradanlaşması da buradan gelir.  Leylâ Erbil insanların arasındaki ilişkilerle işleyen, denetim ve bedenler-cinsiyet üzerine odaklanan çoklu ve görünmez mikro ve makro iktidar mekânizmasının hem zihinsel hem de bedensel olarak insanlarda oluşturduğu tahribatın hakikatini dişil bir dille sayfa üzerinde yeniden yaratmaya, görünür kılmaya çalışır, Onun Türkçedeki devrimci dil hamlesi paralaktik, rizomatik ve semiyotik / pre-ödipal kavramlarla birlikte ele alınabilir. Žižek’in paralaks kavramı, Deleuze-Guattari’nin rizom ve becoming (oluş) teorileri, Kristeva’nın semiyotik ön-dil yaklaşımı eşliğinde yapılan okumalarda Erbil’in dilsel stratejilerinin ve durduğu ve gösterdiği yerin “paralaks” terimi ile buluştuğu,  parçadan hareketle bütün resmi ortaya serdiği, böylece toplum kurgusunda dilden başlayan politik bir dönüşüm potansiyeli taşıdığı görülebilir.

VAGINA PARALAKSI

Kur’an’da en-am, Hinducada ah-am, Asya’da es-em …( s. 49, Cüce)

( -yok hayır ana rahmini anımsatmak istemiyorsunşimdi kimselere ne de anımsatmak “pri-ma”yı-) (cüce, s 51)

Paralaks terimi aslında fizikten (özellikle optikten) gelir, ama edebiyatta kullanıldığında oldukça derin felsefi ve estetik anlamlar taşır. Paralaks, bir nesnenin mesela gökyüzünde bir yıldızın konumunun sabit olmasına rağmen, onu farklı noktalardan gözlemlediğimizde sanki yerini değiştiriyormuş gibi farklı görünmesidir.  Yıldızın konumu aynıdır ama dünya’nın yörüngesinin farklı iki ucundan bakıldığında az da olsa kaymış gibi görünür. Oysa bir taraftan bakıldığında parçayı diğer taraftan bakıldığında bütünü görürüz. Bu fiziksel yanılsama olgusundan yola çıkarak, paralaks teriminin düşüncede ve sanatta “bakış açısının yer değiştirmesiyle anlamın kayması”, bir sözcüğün ya da sözcüklerin yerinin değişmesinin her şeyi belirlediği ya da çok şey değiştireceği anlamına gelebileceği söylenebilir. Söz konusu kayma Zizek’te diyalektik kayma olarak belirir. Baskıcı bir sistemden, direniş ve yıkmanın her şekliyle birlikte özgürlük sistemine kayma. Durduğumuz yere göre  eril tahakküm aracı olarak , hayatımıza sokulmuş ve dokunulmaz kılınan hakikatin göstereni anlam, anlam değiştirir. Sorun bireysel düzeyden toplumsal düzeye nasıl sıçranacağı değil öznenin aklıbaşındalığını, zihnin normal işleyişini koruyarak gayrı şahsi sosyal ve simgesel düzenin nasıl yapılandıracağıdır. (Zizek) Aslında bir bütün olan bireysel ve gayrı şahsi toplumsal boyut arasında bir paralaks, bir yarık, bir bütün olanın içinde içsel bir gerilim vardır. Insanın somut toplumsal konumunun ve onun devrimci veya reddiyeci potansiyelinin bilincine varılması edilgin birini veya bir sınıfı devrimci veya reddiyeci bir özne veya sınıfa dönüştürebilir.I şçi sınıfının bu bilinç sayesinde edilgen konumundan sıyrılarak proleteryaya dönüşmesi gibi. Düşünce toplumsal varlığın etkin kurucu bir momentidir. Kierkeggard’ın terimleriyle amaç düşünceyi varlıktan ayıran yarığı aşmak değil onların bir bütün olduğunu kavramaktır. Gözleyen özne figürünün kendisi nesnel süreçlerden muaf olarak ve onlara dışsal bir yönlendirmeci olarak müdahele ederek toplumsal yabancılaşma/ şeyleşmenin d efailiolur. Söz konusu yarık ya da paralaks iki karşıt konumlu şey arasındaki yarık değil bir’in içindeki gerilimdir.Karşıtların zıtlığı konusunu bir’in kendi içindeki gerilim, yarık, uyuşmazlık kavramıyla değiştirmektir. Bir’i kendisinden ayıran bu yarığı paralaks terimiyle tanımıyoruz. Modern kuramının içinde farklı sahalarda çok farklı paralaks kiplerinden oluşan diziler var. Kuantum fiziğinde dalga &parçacık ikliği, nörobiyoloji paralaksı; yüzün arkasında kafatasının içinde gri ak maddeden oluşmuş bir et kütlesi dışında kimse yoktur yani “evde kimse yoktur”. Gerçek paralaksı tözsel bir tutarlılığa sahip değildir çok sayıdaki farklı persfpektifler arasındaki yarıktır, arzu ve dürtü arasındaki paralaks yakalamaya çalıştıkça elimizden kayan, kaçan şeyi yakalama arzusu artık bir dürtüye dönüşür, bilindışının paralaksı; rüyalar, şakaların bilinçdışıyla ilişkileri, vagina paralaksı; cinsel penetrasyonun (cinsellik) son nesnesinden annelik organına doğru kayma (doğum), aslında aynı olan bir ve tek olan şeyin farklı yanları, algılanma biçimleri ve işlevlerin çokluğu söz konusu. (Zizek, Paralaks) Buradan yola çıkarak dilde devrimci bir hamle yapan Leyla Erbil’in edebi politik bir tavır sergileyerek olumsuz değil tam tersine olumlu bir kimlik olarak edebiyatı sorumsuz maceralarına alet etmediğini söyleyebiliriz.

Zizek’in kullandığı şekliyle paralaks, anlatının merkezinin ya da “hakikat noktasının” tekil değil, kayar ve çoğul olduğunu göstermek için kullanılır. Bu, postmodernist yazarlarda sık görülür.

Žižek’e göre paralaks, sabit bir hakikat fikrinin iki bakış arasında kayarak anlam kazandığı bir durumdur. Hannah Arendt’in iktidarlara içeriden ve dışardan bakmakla değişen anlamı ifade ettiğini düşündüğüm soğan zarı modeliyle örtüşen paralaks, Deleuze ve Guattari’de rizom kavramıyla dokunulmaz bir bütünlüğün yerini çoğul bağlantıların aldığı bir ağ modeline dönüşür. Kristeva ise dilin simgesel ya da babaya-paternale ait olan, baba yasası olarak bilinen düzeninden önce gelen semiyotik, anaya-maternal olana, itkilerin, dilin müziksel ritmine ve bedensel titreşimine yansıdığını savunur. Paralaks ile açıklayabileceğimiz, bizi yerimizi değiştirerek olgulara yeniden bakmaya çağıran bu üç kavram, Erbil’in anlatısındaki parçalı yapıyı, çoğul sesi ve kadın öznenin oluş halini dilde yeniden yaratma ve yorumlamada bir araya gelir.

Hallaç’taki öykülerde tekrar, sözdizimsel kırılma ve zamir kaymaları dikkat çeker. Her tekrar, anlamın aynı noktaya değil farklı bir duyguya dönmesini sağlar. Bu, paralaktik bir hakikat anlayışıdır. Sözdizimsel kırılmalar, dilin simgesel düzenine karşı bir semiyotik taşkınlıktır. Zamir kaymaları, özneyi sabit bir benlikten çıkarır, üçlü beşli çoklu benlikler oluşur . Motiflerin (örneğin saç, süt, ayna) farklı öyküler arasında dolaşımı ise Erbil’in metnini rizomatik bir yapı haline getirir.

Erbil’in Türkçesi, ataerkil dil düzenine karşı dişil bir direnç alanıdır. Temsili reddeder, dili içeriden çatlatır. Nurdan Gürbilek’in belirttiği gibi, Erbil kadın öznenin dildeki eksikliğini bir yokluk değil, üretken bir kırılma olarak yeniden yazar. Eleştirmenler onun modernist biçimlerle toplumsal eleştiriyi birleştirdiğini vurgular. Erbil’de devrim, büyük bildirilerle değil, küçük dilsel darbelerin birikimiyle gerçekleşir.

Leylâ Erbil, erkek egemen bir kurgu durumundaki hakikati temsil etmek yerine dilin içindeki kayma, çatlama ve dönüşüm hareketiyle, içinde kendi benliğini de  yeniden inşa ettiği  yeni bir dil kurar. Paralaks, rizom ve semiyotik stratejiler onun anlatısında birleşerek, Türkçede estetik ve politik bir devrim yaratır. Erbil’in dili, bir düşünme biçimi, bir oluş halidir; sabit bir kimliğe değil, sürekli dönüşen bir hakikate işaret eder.

Kaynakça

·        Deleuze, Gilles & Guattari, Félix. *A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia.* University of Minnesota Press, 1987.

·        Žižek, Slavoj. *The Parallax View.* MIT Press, 2006.

·        Kristeva, Julia. *Revolution in Poetic Language.* Columbia University Press, 1984.

·        Erbil, Leyla. *Hallaç.* İstanbul: Can Yayınları, 1983.

·        Gürbilek, Nurdan. *Kötü Çocuk Türk.* Metis, 1992.

·        Parla, Jale. *Don Kişot’tan Bugüne Roman.* İletişim Yayınları, 2014.

·        Naci, Fethi. *Yüzyılın 100 Türk Romanı.* Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2001.

·        Esra Nur Akbulak,Testimony, Historiography, And Atonement

In The Works Of Leylâ Erbilboğaziçi University, 2020