OTOMATİK PORTAKAL

Zehra Betül Yazıcı

SONAT DİYALEKTİĞİNİN METİNSEL VE GÖRSEL FORMU: OTOMATİK PORTAKAL

İngiliz yazar Anthony Burgess tarafından yazılmış ve 1962'de yayımlanmış bilimkurgu türünde bir roman olan Otomatik Portakal[1] (A Clockwork Orange), yönetmen Stanley Kubrick tarafından 1971’de filme çekilmiş ve bu sayede popüler olmuş. 2005 yılında, Time dergisinin 1923'ten beri yazılmış en iyi 100 İngilizce roman listesine dahil edilmiş ve Modern Library okuyucuları tarafından 20. yüzyılın en iyi 100 İngilizce romanından biri olarak seçilmiş. Roman ve film şiddeti merkeze alan bir görüntü verse, gençleri şiddete yönelttiği eleştirileri alsa ve bu nedenle İngiltere’de uzun yıllar yasaklansa da, böyle bir anlatıdan çok, şiddetin ortaya çıktığı ve bastırıldığı koşulları, yani özgürlük ile denetim arasındaki gerilimli geçişleri görünür kılar. Romanda, müzikteki sonat formunun diyalektik hareketi korunur; fakat bu hareket, uyumlu bir senteze değil, aksine, öznenin mekanikleşmesine doğru ilerler. Biçim işler; ama bu işleyiş, özgürlüğün değil, onun yitirilmesinin hikâyesini kurar.

Romanda anti-kahraman Alex’in ağzından okul dışı zamanlarında sokaklarda terör estiren, yaşamları şiddet ve kabadayılık üzerine kurulu, uyuşturucu bağımlısı gençlerden oluşan, küçük çeteleşmeleri, bunların hem birbirleriyle olan hem de kendi içlerindeki güç savaşlarını ve yaşlılar ile toplu konutların dışında yaşayan burjuva kesime saldırılarını okuruz. Şiddet sahnelerine Beethoven’ın 9. senfonisi eşlik eder. Alex’in başını çektiği çete kardeşleri, İngilizce’de adölesan ya da ergen anlamında kullanılan –teen, ekinin eş anlamlısı Nadsat denen bir gençlik argosu kullanırlar.Hhiç kimsenin bilmediği bir argo dil ile iletişim kurarlar. Burgess’in kendi anlatımıyla : “Cockney dilinde (İngiliz argosu) bir deyiş vardır. ‘a queer as a clockwork orange’. Bu deyiş, olabilecek en yüksek derecede gariplikleri barındıran kişi anlamına gelir. Bu çok sevdiğim lafı, yıllarca bir kitap başlığında kullanmayı düşünmüşümdür. Bir de tabii Malezya’da ‘canlı’ anlamına gelen ‘orang’ sözcüğü var. Kitabı yazmaya başladığımda, rengi ve kokusu hoş bir meyvenin kullanıldığı bu deyişin, tam da anlatmak istediğim duruma, Pavlov kanunlarının uygulanmasına dayalı bir hikâyeye çok iyi oturduğunu düşündüm.” Bu romanı şiddetin temsil edildiği bir anlatı olarak okumak hatalı bir okuma olur. Onun yerine “disiplin toplumundan kontrol toplumuna geçiş”in aşırı grotesk tarzda bir eleştirisi demek mümkün. Kubrick romanı 1971’de sinemaya uyarlıyor. Burgess ve Kubrick, benzer şekilde, şiddeti yalnızca tematik olarak değil, politik ve kültürel özleri olan bir davranış biçimi olarak değerlendiriyor. Şiddet yoluyla güç istenci insanlık tarihi boyunca bireyler, kültürler ve teknolojiler arasında en temel, en saldırgan iletişim biçimi; önemli tarihsel anlar arasında bir eşik; politikanın da başlıca aracı. Bu fikir, hem kitap hem de film tarihinin en cüretkar kurgularıyla bir metaforik anlatıya dönüştürülüyor. Kubrick, “tüm ilerlemenin şiddete dayandığını, onunla işaretlendiğini ve onunla ifade edildiğini öne sürüyor; şiddeti hem bir bedene başka bir beden tarafından verilen fiziksel zarar, hem de gücün, kurnazlığın, manipülasyonun ve kendi kendini baltalayan bir amaca körü körüne itaatin tezahürü olarak tanımlıyor.”

Otomatik Portakal kitabının, kendisinin de müzik ile yakın ilgisi olduğu bilinen Burgess tarafından Sonat benzeri bir müzikal düşünme biçimi olarak kurgulanmış olması muhtemel. Yalnızca şiddetin estetize edildiği bir anlatı değil, aynı zamanda neredeyse müzikal bir örgütlenmenin, metne taşındığı bir yapı olarak kurulmuş. Bu yapı, Ludwig van Beethoven sonatlarında gördüğümüz üçlü hareketi hatırlatır: tema, gelişme ve rekapitülasyon. Bu yapı, Ludwig van Beethoven’ın özellikle 32 piyano sonatında belirgin olan sonat formunun diyalektik hareketiyle birlikte düşünülebilir: tema (sergi), gelişme (devolepment) ve rekapitülasyon (geri dönüş). Beethoven’ın sonatlarında bu üçlü hareket, yalnızca müzikal bir düzen değil, gerilimlerin kurulduğu ve dönüştürüldüğü bir düşünme alanıdır. Sonatlar bir hikâye anlatma biçimidir. Öncesinde ayrı olup sonrasında birleşen farklı sesler ve zaman aralıkları bu türü Füg’ün kontrpuanlı formundan ayırır. Füg ile benzer biçimde, varyatif değişiklikler gösteren tekrarlar yoluyla yazılan bir metin olarak Thomas Bernhard’ın Bitik Adam romanını okumuştuk. Orada farklı karakterler, farklı sesler eş zamanlı olarak yan yana bulunabiliyor, ama özgürce hareket edebiliyordu. Sonat’da ise öncesinde ayrı hareket eden sesler daha sonra bir araya gelip bir küme oluşturuyor. Hem füg hem de sonat hem insanların davranışlarını hem de edebiyat metinlerini anlamada metaforik kullanım açısından son derece verimli. Füg modern çağda modernizmin aykırılıklara, farklılıklara tahammülsüz, homojenleştirme çabası içindeki yapısıyla birlikte düşünüldüğünde ütopik kalıyor. Oysa sonatlar tam içinde yaşadığımız çağda bireyselliklerinden, öznelliklerinden uzaklaşarak tek tipleşmeye doğru giden insanlığın tuhaf hikâyesi ile örtüşüyor.

Sonat formunun metinsel karşılığı romanda açıkça izlenebilir. İlk bölüm (1–7), sonatın “tema”sı gibi işler: Alex’in ve arkadaşlarının saldırgan eylemlerinde ortaya çıkan şey, salt şiddet değil, yönünü bulamamış genç, öfke dolu enerjidir. Bu enerji, tıpkı Beethoven’ın erken sonatlarında (örneğin Op. 2 ve Op. 10 setlerinde) olduğu gibi, henüz biçimlenmemiş bir gerilimi taşır. Burada özgürlük, sınır tanımayan ama aynı zamanda kendi yönünü kuramamış bir taşkınlık olarak görünür. Romanın ilk bölümünde karşımıza çıkan şey, salt “şiddet” değil, yönünü bulamamış bir gençliğin, mevcut düzene karşı taşan enerjisidir. Alex ve arkadaşlarının eylemleri, yalnızca bireysel sapkınlıklar olarak değil, aynı zamanda sistemin dışında kalmış bir öznenin, kendi varlığını duyurma biçimi olarak okunabilir. Bu anlamda ilk kısım, bir “tema” sunumudur: kontrolsüz, taşkın ve yönsüz bir özgürlük.

Bu kısım için “özgürleşme ve baskı, ifade ve yıkım arasındaki görsel gerilimler, filmin şiddet içeren davranışlara kültürel bir onay olarak algılanmasına izin vermeyecek kadar güçlü. Bonnie ve Clyde aynı anda hem rahatsız edici hem de yatıştırıcıdır; izleyicilerine mücadeleyi kaybedeceklerini, ancak bu kaybın oraya ulaşmak için harcanan enerjiye değeceğini garanti eder. Otomatik Portakal ise izleyiciyi bu tür rahatlatıcı belirsizliklerle şımartmaz. Sınırsız enerjinin kutlanması oldukça açık ve nettir.”[2] Bu yoruma katılmamak mümkün değil. Filmde ve romanda başkalarının hayatlarını şiddet yoluyla eski haline dönmeyecek şekilde bozan sınırsız özgür iradenin (tez), baskı ve özgürlük kaybından (antitez) daha iyi olduğu inkar edilemez görünmektedir. Ancak bir sentez oluşturulamamakta, çözüm üretilememektedir.

İkinci bölüm (8–14), sonatın “gelişme” kısmına karşılık gelir. İkinci kısımda bu özgürlük kesintiye uğrar. Hapishane ve ardından uygulanan Ludovico tekniği, bireyin içsel dönüşümünü değil, dışsal olarak yeniden programlanmasını hedefler. Burada “gelişme” dediğimiz şey, sonatın aksine yaratıcı bir genişleme değil; öznenin parçalanması ve yeniden kodlanmasıdır. Gençliğin öfkesi, yerini koşullandırılmış bir tepkisizliğe bırakır.

Beethoven’ın orta dönem sonatlarında (örneğin Op. 53 Waldstein ya da Op. 57 Appassionata) temaların parçalanarak yeniden kurulduğu gibi, burada da özne parçalanır; ancak yaratıcı bir genişleme yoluyla değil, işkence olarak değerlendirilebilecek dışsal müdahale ile. Kedili Kadın’ın Alex tarafından öldürülmesi sonrasında hapishane ve ardından, Focault’tan alarak söylersek iktidarın biyopolitik (bir işkence) stratejisi olarak Alex’e uygulanan Ludovico tekniği, bireyin içsel dönüşümünü değil, davranışlarının koşullandırılmasını ve bunun ötesine geçerek iradesinin ve seçim yapma özgürlüğünün elinden alınmasını hedefler. Kedili Kadın’dan söz edince, araya girerek kitap ve sinema uyarlaması arasında dikkat çeken bir farktan söz etmeli. Kitapta Kedili Kadın karakteri eski bir konakta, tek başına yaşayan öfkeli, hırçın yaşlı bir kadın imgesi oluşturuyor insanın zihninde. Bir çok kedisi ile pis bir evde yaşıyor. Yerlerde kedi pislikleri. Üst kat penceresinden gizlice eve giren Alex bu pisliklere basarak düşüyor, boğuşma sırasında eline aldığı Beethoven büstünü kadının kafasına vurarak onu öldürüyor. Tabi ki bunu bir eleştiri olarak söylemiyorum, çünkü sadakat (Fidelity) kriteri beklenmiyor uyarlamalarda, sadece farkı vurgulamak isterim. Filmde ise Kubrick, kadının tipolojisini burjuva sınıfına dahil, sanatçı birisi olarak kuruyor. Kadının fallus şeklindeki objeye dokunmaması yönünde Alex’i uyarması da Kubrick etkisi. Bu sahnede vurgulanmak istenen kadınlar tarafından yüceltilen fallusun aslında kendilerini yok ettiği olmalı. Kitap ve uyarlama arasındaki ayrım Kubrick’in kitabın sınıf çatışması temelini ve toplumsal yapıdaki erkek egemenliğini görünür kılmak istemesi ile ilintili olabilir. Kitapta ise Beethoven büstünün öldürme aracı olarak kullanılması ile sonrasında Beethoven’in Dokuzuncu Senfonisi’nin işkence aracı olarak kullanılması arasında bariz bir analoji kurulmuş. Ancak Kubrick sinemaya uyarlarken ölüm şeklini de değiştiriyor, bu bağlantıyı koparıyor, başka şekilde kuruyor. Alex kadının kafasına fallus şeklindeki o obje ile vuruyor. Kubrick’in hem burada hem de gençlerin takıldıkları bar ve kafe tarzı mekânlarda kadın bedenini John Bary tarafından tasarlanan sehpa vb. objeler şeklinde kullanması da toplumdaki erkek egemen kurguyu görünür kılmak ve eleştirmek çabasının bir başka tezahürü olsa gerek. Ludovico birebir gerçek bir deney değil ama tamamen kurmaca da değil. 1960 ve 70’lerde benzer mantıkla, sigara, alkol ve eşcinsellikten kurtarma yönünde uygulanan psikiyatrik uygulamalar var. Ivan Pavlov’un klasik koşullandırma teorisi, İtici koşullandırma olarak bilinen, elektrik şoku, kusma ilaçları, rahatsız edici görüntü imgelerine maruz bırakılarak uygulanan Aversiyon terapisi vs. Gelişme bölümü burada bir özgürleşme değil, zorla yeniden yazım, kodlama ya da Agamben’ce söylersek “Çıplak Hayat (Bare Life) ” oluşturma süreci. İnsanın özgür iradesinin elinden alınması ve iyiliği seçme değil de bir zorunluluk olarak görmesi, siyasi öznenin yerine geçen salt biyolojik özne. Bir nevi ot’laşma süreci. Anti-psikiyatrik bir bakışla; Psikyatrinin, giderek tüm sağlık sisteminin de insanların sağlığını düşünmediğini, etik sorunları göz ardı ederek, kendi hedefine odaklandığını, modern sistemin kendi bekâsı için, onlardan toplum için zararsız; sorun çıkarmayan, artık özne olmayan “özneler” oluşturma yoluyla, iktidarın bir aparatı gibi işlediği de söylenebilir.

Kitabın son bölümü (15–21) rekapitülasyon olarak düşünülebilir; bir geri dönüş yaşanır; ancak bu, klasik anlamda bir çözülme ya da uzlaşma değildir. Alex yeniden topluma karışır, fakat artık seçim yapabilen siyasi veya politik bir özne olarak değil, seçme kapasitesi elinden alınmış biyolojik bir varlık olarak. Böylece rekapitülasyon, tanıdık olanın değişmeden geri gelişi değil, içinin boşaltılmış hâlinin dolaşıma sokulmasıdır.

Beethoven’ın geç dönem ve zorluk aşamasında üst sıralarda olan sonatlarında (özellikle Op. 109, 110 ve 111) temaların geri dönüşü, artık ilk hâlleriyle değil, dönüşmüş ve yoğunlaşmış bir biçimde gerçekleşir. Otomatik Portakal’da ise bu dönüş problemlidir: Alex topluma geri döner, ancak artık seçim yapabilen bir özne olarak değil. Rekapitülasyon burada bir uzlaşma değil, boşaltılmış bir geri dönüştür. Alex görünürde biçim olarak aynıdır, fakat içeriği değişmiştir, enerjisi soğurulmuştur; eski Alex değildir. Sinema uyarlamasında 21. Bölümü yoktur. 21. Bölüm Amerikan nüshasında da yoktur. Kubrick’in 20 bölümlü bu nüshayı okuması yanı sıra onun şiddetin gençler tarafından toplumsal alt yapıya karşı bir tepki olarak oluşmuş olduğunu vurgulaması ve sınıfsal farka dayalı bir direniş alanı olarak görmesi ile ilgili olabilir. SINIF ÇATIŞMASI; MOD’LAR VE ROCKER’LAR

Otomatik Portakal’da 'da kıyamet gelmiş ve geçmiştir. Muhtemelen Kubrick tarafından 1964’te çekilen ve ABD ile Rusya arasındaki nükleer savaşı parodileştiren Dr. Strangelove filminden ve kıyamet geldikten sonraki dünyadır. dünya fiziksel olarak korunmuş, ancak siyasi ve toplumsal yapı bozulmuştur. 1960'ların sonlarında Amerika Birleşik Devletleri'nde "hukuk ve düzen" söylemini tetikleyen öğrenci isyanı hareketi, roman ve filmde kontrol edilemeyen bir ergen kabadayılığına dönüşmüştür. Aynı dönemde Kubrick'in yaşadığı ve çalıştığı İngiltere'de sınıf mücadelesinin en son tezahürünü işaret eden modernliği temsil eden; Mod denen gençler ile işçi sınıfını temsil eden Rocker’ların isyanları söz konusudur. Bu iki grup arasında elbette çok keskin sınırlar, farklar yoktur ama temel olarak Mod’ların şehirli, daha çok orta sınıf ya da işçi sınıfından ama “yükselmek isteyen” gençler olduğu söylenebilir. Şık, temiz, İtalyan etkili giyim stili, Vespa / Lambretta scooter araçlar, gece hayatı, dans, amfetamin kullanımı, müzik olarak da modern caz, R&B, soul, İngiliz beat müziği. “Yeni İngiltere” modern, stil sahibi, Avrupa’ya dönük, hız ve tüketim kültürünü temsil ederlerdi. Rocker’lar ise daha çok işçi sınıfı kökenli, geleneksel maskülen kimliği sürdüren gençlerdi. Deri ceket, bot, kot giyer, “asi ama klasik” görünüm verirlerdi. Motosiklet (özellikle café racer), Rock’n roll (özellikle Elvis Presley ve Gene Vincent etkisi) Kafelerde (örneğin Ace Cafe) toplanır, “Eski İngiltere”yi, geleneği, ham enerjiyi temsil ederlerdi. 1964 ‘te Brighton ve diğer sahil kasabalarında çatışmalar oldu; Mod ve Rocker grupları karşı karşıya geldi; kavgalar, taşkınlıklar, dükkânlara, araçlara zarar vermeler Polis müdahalesi ve çok sayıda tutuklama oldu. Medya bu olayları abarttı ve sosyolog Stanley Cohen’ce söyenecek olursa “ahlaki panik” yarattı ve toplum gençleri “tehlikeli” olarak damgaladı. Bu çatışma daha sonra sinema ve müzikte mit haline geldi: Mod kültürünü anlatan bir terim olan Quadrophenia The Who grubunun aynı adlı albümüne zemin oluşturdu.1960’larda İngiltere’deki Mod ve Rocker çatışmaları, gençlik kültürünün sınıf, stil ve müzik üzerinden bölünmesinin çok görülür hale geldiği bir dönemi temsil eder. Bu sadece kavga eden gençler meselesi değil; modernlik, kimlik ve sınıf meselesinin sokaktaki halidir ve Otomatik Portakal’da görünür olur:

Kültürel manzara da bir tür genel, erotikleştirilmiş gecekonduya dönüşmüştür. İşçi sınıfı konut projeleri (veya İngiltere'de "konutlar" olarak adlandırılanlar) harabe halindedir, duvarları kaba grafitilerle kaplıdır. Yerel mekanlarda, çıplak kadın heykellerinin memelerinden dağıtılan "moloko plus" adı verilen uyuşturucular satılmaktadır .Varlıklı kesim, şehrin dışında, sade, modern mahallelerde yaşamaktadır ve filmin görsel mekanlarında sınırlı, güçlü bir şekilde sınıf belirleyici, yozlaşmış ve kısır bir dünya, somurtkan ve içine kapanık, korkulu ve canlılıktan yoksun bir dünya hissi vardır. Üç şey hariç: Alex ve arkadaşlarının kullandığı dil, filmin fiziksel mekânlarını yaratan ve kontrol eden kamera ve ışıklandırmanın dili (mise-en-scene) ve Alex'in herkese uyguladığı fiziksel şiddet. Kubrick, genç suçlu türünü alt üst ediyor. Sıkıcı ve monoton bir hayata karşı isyan eden, yanlış anlaşılan, savunmasız genç erkek...

Bu arka plan eşliğinde romanın, şiddetin kendisini merkezine alan bir metin olmaktan çok, şiddetin hangi koşullarda ortaya çıktığını ve nasıl yönetildiğini sorgulayan bir yapı kurduğunu söylemek gerekir. Kubrick, şiddeti yalnızca tematik olarak değil, politik ve kültürel özleri olan bir davranış biçimi; bireyler, kültürler ve teknolojiler arasında birincil, saldırgan bir iletişim biçimi; tarihsel anlar arasında bir geçiş noktası; politikanın başlıca aracı olarak görüyor. Tüm ilerlemenin şiddete dayandığını düşünüyor. Bu fikri, film tarihinin cüretkar kurgularıyla bir metafora dönüştürüyor. Gençliğin sisteme yönelttiği öfke, ikinci aşamada sistem tarafından disipline edilir ve üçüncü aşamada geri verilir; ama artık dönüştürülmüş, hatta mekanikleştirilmiş bir biçimde. Sonat formunun diyalektik hareketi burada bütünüyle korunur; ancak bu hareket, klasik anlamda bir senteze ulaşmaz. Aksine, öznenin özgürlüğünü askıya alan bir sonuç üretir.

Bu bağlamda Otomatik Portakal Beethoven’ın sonatlarında gördüğümüz diyalektik yapının metinsel bir karşılığı olarak okunabilir; fakat bu karşılık, uyumlu bir çözülme değil, özgürlük ile denetim arasındaki gerilimin ortaya çıkarılmasıdır. Diyalektik kurgu genişleyerek ilerler. Ancak ortaya çıkan şey, uzlaşma değil, seçme hakkı elinden alınmış bir öznenin sessizliğidir.

[1] Anthony Burgess, Otomatik Portakal , 2019 ( Clockwork orange) Türkiye İş Bankası yay. Çev. Aziz üstel

[2] Stanley Kubrick's A Clockwork Orange (Cambridge Film Handbooks) [Illustrated] 9780521574884, 0521574889 Bringing together new and critically informed essays about one of the most controversial films ever made, this collection 209 40 47MB, English Pages 184 [182] Year 2003

STİLİNİ SEÇ

AÇIK VEYA KOYU

MODEL SEÇİNİZ

OTOMATİK PORTAKAL

OTOMATİK PORTAKAL