ZEHRA BETÜL YAZICI

DÖRTLÜ ELEŞTİRMEN ÇETESİGANG OF FOURÜDENENA GKİRLİGERÇEKÇİLİKUN OF FOURVAÜYA DA ACIDAN DOĞAN HAKİKATİN DİLİZERİNDENpa

Kur’an’da en-am, Hinducada ah-am, Asya’da es-em …

( -yok hayır ana rahmini anımsatmak istemiyorsun şimdi kimselere ne de anımsatmak “pri-ma”yı-) (Leyla Erbil, Cüce)

1950’li ve 60’lı yılların Türk edebiyat ortamında Leyla Erbil, Adalet Ağaoğlu, Nezihe Meriç gibi kadın yazarlar, o tarihlere kadar erkek egemenliğinin gölgesi altında kalmış öykü ve romanın kurgu dünyası içinde kendi sesleriyle ve kadın duyarlılığı ile varolmaya çalışırlar.Meriç “Kadın duyarlılığını farklılaştıracak bir akla ve zaman”a ihtiyaç olduğunu söyler. Sözedilen zaman gelmiştir, şimdidir. O yıllar tüm Avrupa’da İkinci dünya savaşı sonrası hem toplumun hem de kültürel ortamın yeni bir varoluşçu bilinçle yeniden hareketlendiği yıllardır. Feminist bilinçlenme “Marksist, psikanalitik, sosyalist, varoluşçu, postmodern, radikal” gibi farklı isimler altında olsa da karşı çıktığı nokta ortaktır. Toplumun da, ailenin de içinde yer aldığı ataerkil kodlarla biçim verilmiş düzene karşı çıkarlar. Kadınlar nesne olan edilgin kimliğinden kurtularak, kadınlık bilincine sahip özneler olarak varlıklarını göstermeyeve fallo-merkezli dilden uzaklaşarak jino-merkezli bir kadın dili ile varolma savaşı vermeye başlar.  Leyla Erbil’in o günlerden başlayarak kendisini istediği gibi ifade edemediğini düşündüğü, içinde çokça eril tezahürler barındıran Türkçe’yeve edebiyat ortamında çöreklenmiş, kadın yazarları görmezden gelen ve alay eden, ancak her koşuldabirbirilerini kollayıp gözeten egoları tavan yapmışeril edebiyatçı zihniyet ile alıp vermediği bir “nen”ler vardır. Sistem dışı kalmayı göze alarak cesaretle tırmandığı bu ayrıksı yer öncelikle, onun öykü ve romanlarında, edebiyat eleştirmenleri tarafından eleştiride bir değer biçme aracı olarak sıklıkla kullandıkları alışılageldik öz ve biçim paralaksyarığınıkendine özgü biçemi yoluyla aşmasından gelir.Erbil, aslında bir bütün olan öz ve biçimi yapıtlarında aynı zeminde, aynı bedende buluşturur. Bu şekilde kendisine özgü bir yazım biçemi ve “Erbil’ce” ya da “Leyla’ca” diyebileceğimiz, anlamı yok etmemekle birlikte, dişil sesi öne çıkaran ve sesten oluşan yeni anlamı da bunun içine gizleyen, neolojizm diyebileceğimiz glossolaliye benzeyen yeni bir dil oluşturur, bu yeni dili kullanarak yapıtlarında öz ve biçim bütünlüğünü sağlar, yeni bie evren kurar. Zaten anlam hiçbir zaman tam olarak anlatılamayacak ve karşı tarafça da tam olarak anlaşılamayacak bir şeydir. Sina Akyol İkindi Kapısı’nda bunu şu dizelerde ifade eder: “anladım,/demenin ürkütücülüğünü düşün,/-imkânsızdır anlamak”, sonra da ekler:

“ Anlam ki /zamanla kanatlanır; suda sakin nilüferler kımıldar/ böyle de anlatılabilir yüzün”

Erbil, yapıtlarında oluşturduğu sözkonusu bütünlüğü yapıtları ve kendisi arasında da kurabilmesiyle de özel bir konuma sahiptir. Bu yeri özel kılan bir başka etmen de, onun bir insan, bir kadın ve kadın yazar olarak anti otoriter etik alandaki özgünve özgür duruşu, üçlü diyalektik çevrimden fırlamış 4. Bir Terim olmasıdır. Erkek yazar, eleştirmen ve şairlere buradan kafa tutar, 1969’da katıldığı, ama kazanamadığı ilk ve son yarışmadan sonra da taraflı olduğu ve kimin kazanacağının önceden bilindiği gerçekçesiyle hiç bir yarışmaya katılmaz, Thomas Bernhard’ca söylersek yarışmaya katılarak juri üyelerinin üzerine işemesine izin vermez.Erbil büyük tarihsel anlatıların bazı olayları görmezden geldiği dolayısıyla tarafsız olmadığı gerekçesiyle yazarların tanık olduğu kendi gerçeklerini ve tarihini yazmasının ya da minor tarih anlatılarının gerçeklerin aydınlatılması açısından önemli olduğunu belirtir.Tuhaf Bir Kadın kitabında Marksist Mustafa Suphi‘nin kim tarafından öldürülmüş olabileceğini sorar durmadan. Halide Edip Adıvar gibi o dönemde Atatürk‘ün yakın çevresinde olan yazarların bu konuda tanıklıklarını dile getirmeyip susmalarını ve eserlerinde yer vermemesini eleştirir.  Senem Timuroğlu 2 Ağustos 2018’de K24’te yayınlanan bir yazısında köşe başlarını tutmuş dörtlü eleştirmen çetesini işaret ederek Erbil’in Eski Sevgili kitabındaki “Biz İki Sosyalist Erkek Eleştirmen” öyküsünün doğrudan Fethi Naci’yi işaret eden bir ifşa metni olduğunu yazar:

“Kitaplarının başında “hiçbir ödüle katılmamıştır” ibaresi, işte bu tarz tutumlara bir başkaldırı, bir karşı duruştur. Leylâ Erbil, aynı söyleşide “o günün köşe başlarını tutmuş, jüri üyeliği de yapan belli egemen kesim tarafından ya görmezliğe gelinmiş ya da takbih edilmiş” olduğunu; bu eleştirmenlere “gun of four”, “dörtlü çete” adını taktığını söyleyecektir.

 “Biz İki Sosyalist Erkek Eleştirmen” öyküsünde kelime oyunlarıyla Leylâ Erbil, Tacettin adını koyduğu eleştirmenin kim olduğunu okura söylüyor: “Yoldaş Taci” diye sarıyorlar çevresini... Fethetti buraları da keriz!” (s. 35). “Taci” ve “Fethetti” sözcükleriyle yazar kuşkusuz Türk edebiyatının “önemli” eleştirmenlerinden Fethi Naci’yi işaret ediyor. Ancak bu edebiyatımızdaki belki de ilk ifşanın bir etki yaratması gerekmez mi? Bu bize cinsiyetçi kötülüğün hazmedilebilme, kanıksanabilme sınırlarını gösteriyor. Oysa bu kötücül gücün yeniden üretilmemesi için inatla şaşırmaya ve sorular sormaya devam etmek gerek.”.

Erkek eleştirmenlerin kadınlara bakışının anlaşılabilmesi açısından aynı öyküden bir iki paragraf daha alalım; birlikte yurtdışında bir edebiyat sempozyumuna gideceklerieleştirmen arkadaşı Tacettin’in bürosuna uğradığında şaşırır kalır, çünkü: “Tacettin, odanın ortasına, koltuğun dibine çökmüş, kahkahalar atarak genç bir kadının pembe-beyaz butlarına küçük küçük şaplaklar indiriyordu. Bir yandan şaplaklıyor, bir yandan da ‘işte böyle olacak, böyle, böyle!...’diye mırıldanarak kadının eteklerini aşağıya çekiştiriyordu…”( s. 25) ( … )  “Doğrusu Tacettin zeki, kültürlü, çalışkan bir adamdı. Üstelik benden çok tutuluyor, seviliyordu. Duygulu mu duygulu bir adamdı. İşte bana batan yanı da buydu. Bir yazar gözünegirmeyegörsün- yazarlar da kokuyu almış, göze girmek için sıraya girmişlerdi- ne yapar yapar, öne çıkarırdı adamı. Hele bir karşı çıkan olsun; canından bezdirir,kumdan kuma bıktırırdı, anasından doğduğuna pişman ederdi adamı. Okur da bunu istiyordu sanki. Gerçeği değil, inadı, gösterişi, yazar tepeleyen eleştirmeni, zaferi severdi okur. Ben de buna içerlerdim, ama gıkım çıkmazdı hiç, zaten bizim iş öyle arkadaşın üstüne üstüne gitmeyi kaldırmazdı” (s.26)

Erbil yazın dünyasına tanıklıklarını edebi bir dille geleceğe akataran, gerçek yaşamı ile yazdıklarını buluşturabilen, sentetik olmayan,ender yazarlardandır. Leyla Erbil ile ilgili yapılmış çalışmalara baktığımda Özgür Taburoğlu’nun kitabında “Tavizsiz gerçekçilik” gibi bir tanıma rastladım. Erbil’in Hallaç kitabına aldığı Yatak, İncik Boncuk, Kutsal Aile, Diktatör gibi öykülerinde “Kirli Gerçekçilik” akımına dahil edilen, Erbil ile aynı zaman diliminde yaşamış Amerikalı yazar Raymond Carver’in (1938-1988) özellikle Tüyler ve Kompartmanbaşlıklı öykülerindeki minimalist anlatı biçimi ile metinlerasılık bağlamında bir yakınlık gördüm. Bu nedenle Erbil’in “Tavizsiz gerçekçilik” yerine ya da onunla birlikte “Kirli Gerçekçilik” akımının sürdürücüsü olarak düşünülebileceğini eklemek isterim.

Roman, öykü ve söyleşilerinden anlaşıldığı gibi yaşamının her aşamasında kendilerini dev aynasında gören erkek egemen zihniyet ve bu zihniyetin taşıyıcısı irili ufaklı iktidar odaklarıyla itişme halinde olmuş bir kadındır Erbil. Aynı itişmeye Virginia Woolf’un Kendine Ait Bir Oda kitabında da değinildiğini görürürüz. İngiltere’de ünlü bir eleştirmen kendisine laf söyleyen bir kadın yazara “rezil feminist!” diye saldırır. Tuhaf Bir Kadın’da da Nermin, erkek ozanların takıldığı bir meyhane olan Lambo’ya girdiğinde ozan A. gözünü dikip ona bakar ve “sen kendini ne sanıyorsun?” diye diklenir. Cevap alamayınca bu sefer yeniden “Sen kimsin yahu, kim oluyorsun?” diye bağırır. “Ben bir şey değilim ama, siz de değilmişsiniz , oysa ben sizi bir adam sanıyordum!” yanıtını alınca A. taburesinden fırlayıp kadının üstüne saldırır: “Şu küstaha bak!, söylediği lafa bak! Hadi çık git buradan…”

Erkekleri şaşırtan oldukça sert itişme halini otobiyografik öğeler taşıdığı söylenen Cüce’de,Tuhaf Bir Kadın’da, Eski Sevgili’de de çok net bir biçimde görüyoruz.  Yapıtlarının otobiyografik öğeler taşıması Türkçe’de gerçekleştirdiği devrimci red darbesini ve onun diyalektik çevrimden bu şekilde dışarı fırlamasını görmemize engel oluşturmuyor.Onunla aynı zaman dilimlerini paylaşmış Tomris Uyar “kadın yazar” dendiğinde ne anladığı sorusuna eril zihniyetin taşıyıcısı olduğunu düşündüren şu sözlerle cevap veriyor. “Bir kadın ve yazar olarak ‘kadın yazar’ ve sorunlarıyla ne denilmek istendiğini tam anlamadığımı belirtmeliyim. Söz konusu yazar; kadınlara pembe dizi yazan biri mi söz gelimi, yoksa kendisini kadın haklarını savunmaya adamış biri mi? Sorunları ucuz edebiyat yapmaktan mı kaynaklanıyor, hak ettiğini sandığı üne kavuşamamaktan mı? Ama bunların edebiyatla ne ilgisi var” ( Laleper Aytek, Kendine Ait Bir Fotoğraf;1993, içinde)  Aynı kitapta, aynı soruyaZeynep Oral’ın ise insanda şakınlık uyandıracak şekilde, şöyle yanıt verdiği görülüyor : “Siz hiç erkek yazar dendiğini duydunuz mu? Ben duymadım … Her yazar yalnızca kendisidir”.İnci Aral ise “Bir sanatçının –yazarın uğraş alanını belirten sanat dalının başına cinsiyetin eklenmesini gereksiz buluyorum. Çünkü kadınların ve erkeklerin duyarlılıklarının ve yeteneklerinin farklı olduğunu düşünmüyorum.”der.  Leyla Erbil ise “kadın yazar” olmaya itiraz eden kadınlık bilincinden yoksun bazı kadın yazarlar gibi bu tanımı reddeden değil benimseyen bir yazardır. Aradaki bilinç farkının görülmesi gerekir.

lhan Berk, Leylâ Erbil’in öykülerinde büyük konular ve kahramanları göremeyeceğimizi belirtir. Onda “ağırlıklı olarak  göze çarpan tek bir şey vardır. Başkaldırıdır bu!” (Berk, 2007). “Bütün bunlardan sonra Leylâ Erbil’in romanlarının, öykülerinin konusu nedir diye sorulabilir” “Hemen söyleyeyim: DİL. ‘Dil’dir derim, başka ne olabilir!” (https://sanatkritik.com/yazilar/100-maddede-leyla-erbil)

“Dil” dendiğinde neyin kastedildiğini ve kullandığımız gündelik dilde kadınlar açısından ne gibi bir sorun olduğunu anlayabilmek, Erbil’de “kadın sesi” konusunda konuşabilmek ve Erbil’in  Türkçe’de gerçekleştirdiği devrimci hamleyi ve kırılmayı doğru okuyabilmek için, ilk basımı Dost yayınlarınca 1960 yılında yapılmışHallaçisimli,ilk öykükitabından “Bilinçli Eğinim II”  öyküsüne birlikte bakmak istiyorum. Alıntıladığımparagraflar dilsel kırılmanın, biçimsel bozulmanınen yoğun olduğu örneklerden birisi; burada alışıldık cümle yapısının ve diziliminin bozulduğunu, hallaç pamuğu gibi atıldığını görüyoruz. Öyleki bu metinden alımlayıcıya doğrudan hiçbir anlam geçmiyor, geçse de herkesin farklı anlamlandıracağı kırık dökük, anlam parçaları şeklinde geçiyor. Ancak Erbil’in amacıanlamı yok etmek değil, o,dokunulmaz kılınan anlamın sabitlenmesini veya dokunulmazlığını engellemekiçin dili bozuyor, yerine akışkan bir anlam yerleştiriyor. Klasik cümle yapısı; özne, yüklem düzeni ve mantıksal bağlaçlar ortadan kalktığında okur anlamı hazır olarak alamıyor ve kendisi üretmek zorunda kalıyor.  Kitap sayfası böylece gerçeğin o anda üretildiği bir mekâna dönüşüyor. Bu nokta Roland Barthes’in yazar öldü dediği yerdir, bir anlamda bu “anlamsız”ya da zor anlaşılır  paragraf yazarın “simgesel ölümü” ya da mezarıdır ve okur metni kendi başına yenidenyazmak zorundadır. Deleuze debu durumu.,rizomatik anlam olarak tanımlar.Kendi iktidarını dayatan merkezi bir anlam yoktur ve anlam sürekli oluş haliyle bağlantılanır. Leyla Erbil bu şekilde dilde bir rizom atar ve dilin içerisinde yeni anlam katmanları oluşturarak hem kendisine ve hem de ardından gelecek diğer kadınlara, bu erkek erkek soluyan dil alanında nefes alabileceği bir tünel açma gayretiyle bir elinde kırbaç, diğer elinde mikser, öfkeden yapılma kanatlarıylailerler. Edebiyat tarihinde Erbil’in dilde gerçekleştirdiği bu hamle bilinmedik bir hamle değildir. Kendisini feminist olarak tanımlamasa da bir söyleşisinde, önemli kazanımlar gerçekleştiren feminist harekete önem verdiğini belirtir. Leyla Erbil’in yazısı Cixous ve Luce Irigaray gibi bazı Feminist kuramcılar tarafından tanımlanan; kadınların anlatımını başka bir dilde bulan, başka bir sesi olduğunu ileri süren, dil; evrensel, yansız ve dokunulmaz değildir, diyerek bu konuyu genel iktidar ilişkileri tartışmasının içine yerleştiren “kadın yazısı” kapsamındadır. Leyla Erbil’in de temel meselesi olan gündelik uzlaşı diliönceki çağların tortularıyla oluşturulmuş olup kadınlar üzerinde fallus merkezci, kadınların dişil kimliğini ezen bir baskı aracı ve din ve hukuk ile birlikte devletin en önemli ideolojik aygıtı durumundadır. Kısaca dil ve söylem hiç de masum olmayıp cinsiyetlidir. Bunun en yakın örneği kadın cinsiyetini aşağılayan, yaygın kullanım bulan “amk” gibi küfürlerdir ki, dilin içine bir tümor gibi yerleşmiş ve normalleştirilmiştir. Kadının vajinası herkesin, kime kızarsa kızsın kolayca güç uygulayabileceği, öfkesini yöneltip rahatlayabileceği bir mecradır ve bu çoğu insana hiç de tuhaf gelmemekte, dahası bu küfür kadınlar tarafından da rahatlıkla kullanılmaktadır. Ilk basımı 1971-1972’de yapılan Tuhaf Bir Kadın’da Nermin’in annesi kızına “kızışmış orospu” diyerek salıdırır ya da Nermin kendisine şırfıntı diye saldıran erkek şaire, devrimci bir kadın da olsa erkek zihniyetini hücrelerinde taşıdığının göstergesi “şırfıntı senin kız kardeşindir” cümlesiyle cevap verir. (s.43)

Bir zamanlar anatanrıçaların hakim olduğu, keçilerle birlikte kendi çocuklarını da emzirdiği, nesnelere isim koyma gücünü ellerinde tuttuğu tarih öncesi dönemlerden bugüne kalan, dil alanında yapılan arkeolojik kazılardaaçığa çıkarılan, kadını ya da dişiliği simgeleyen “m” ve “n” gibi seslem düzeyinde kalıntılardır ne yazık ki.Leyla Erbil’in çabası bu kadın dilini yeniden hayata geçirme yönüne bir savaştır.

BILINÇLI EĞİNİM II

Elmas Şahin’in “Hiçliğin Kıyısında Bilinçli Eğinim” başlığıyla, kadın varoluşu, söylemi ve anlam açısından çözümlediği “Bilinçli EğinimII” adlı öyküden paragraflarla Leyla Erbil’in Türkçe’de gerçekleştirdiği devrimci darbeyi neolojizm ve glossolalia açısından, biçim ve içerik arasındaki paralaks yarığın da nasıl kapatıldığını göstererek, değerlendirmek istiyorum. 

“Dündü, çaldığım gömütlükten getirip diktiğim bunları. Dört bi yanımı kuşattılar şimdi (…) dündü… Biri gelse biri, bi gelse ah Rüstem! Ha hah hah haay Rüstem… Bakın bakın, yeni bi “çıt!” işittiniz ya, yeni bi çıt! Yırtıp gövdesini sürgünü, kolları annemin bana doğru uzanan ya da dallaşmış bacaktır düşman yeşili. Korkmuyorum ondan ama (…)” 

Burada,alegorik, masalsı, surreal,bir karabasan kadarkorkunç, Kafka’nın “Köy Doktoru” gibi öykülerinden aşina olduğumuz kafkaesk bir atmosferin içine çekiliriz. Ölmeye yatmış, can çekişen bir kadının, kimi zaman ironik ve acımasızca kendisine de saldıran, iç hesaplaşmaları iç monolog şeklinde “freudvari, Jungvari, Joycevari” bilinçakışı tekniğiyle verilir. Arka planda bir karabatak gibi kendini bir gösteren bir kaybolan, kadınlar ve çocuklar açısından büyük bir sorunun gözgöz mayalanıyor oluşu bu metni büyülü gerçekçi ve kirli gerçekçi bir metin olarak tanımlamamıza yol açar. Kadınlar ve çocuklar açısından büyük sorun dediğimiz kısmı Elmas Şahin şöyle tanımlıyor: “Özel yaşama hapsedilen, bedensel ve tinsel arzularını bastıran, bilinçli bir eğinim ile kendisini yabancılaştıran, güçsüzleştiren, işlevsizleştirilen, edilginleşen, dış güçler karşısında boyun eğen, özne ve nesne olma arasında bocalayan, kurulu düzene kadınlık deneyimi ile başkaldıran,  anne vebaba tafından iğdiş edilen, kadının kolektif bilinçaltına inilerek; dişi cinsin dünyası”. Ve bu metne feminist ve psikanalist açıdan bakıyor.

Öyküde, bir kadın olduğu anlaşılan isimsiz anlatıcı “ben” diliyle,kendi kendisiyle konuşuyor. Onun zihninden geçenleri okuyoruz hep birlikte. İşittiğimiz  ses annesiyle babasınının ölülerini gömütlükten çıkaran; annesini ıtır, babasını da fesleğen olarak saksılara diken,zıvanadan çıkmış delirium halindeki bir kadının sayıklama sesi, iç konuşmasıdır.  Annesi ve babası ölmüştür ancak gitgide bitkisel dallarıyla her yana yayılmaya, kadının gövdesinde kendilerine yeni mezarlar açmaya, dışarıya açılan kapıları kapamaya devam etmektedirler.  Onlardan bir türlü kurtulamamaktadır.Bu kadının zihninden geçenlerden, annesinin benzemesini istediği komşu kızı Belma gibi kollarında altın bileziklerle şıngır şıngır dolaşan bir kadın olmayı ve toplumun onun için diktiği dar kadınlık elbisesini giymeyi, evde oturup koca beklemeyi reddettiğini, Rüstem kişisinde somutlaşan cinsellik düşkünü erkeklerle anlaşamadığını, onların pazulu kolları ve kendilerini her konuda yeterli görmeleriyle dalga geçtiğini, yerleşik ataerkil toplumsal değerlere karşı çıkarak varolmaya çalıştığınıanlarız. Ama sonunda kaybetmiş, toplumun, annesinin ve babasının istediği gibi bir başarı elde edememiştir hayatta, ölümün kendisinin gelip canını almasını beklemeyecek kadar da asidir. Yenilmiş dahi olsa kendi hayatının iplerini kendi eline almak, kararlarını özgürce vermek; ölüm saatini ve şeklini kendisi belirlemek ister. Yazar, bu delirium halinde ölmeden önceki son saatlerini yaşayan kadının düşüncelerinden kadının toplumdaki, aterkil kodlarla sınırları çizilmiş bildik; aşağı ya da ikincil konumunu ve pedagojik olarak da baskıcı, iğdiş edici ebeveyn ve çocuk ilişkilerini gün yüzüne çıkarıyor, tartışmaya açıyor. Tuhaf Bir Kadın romanında da babasından daha baskıcı, eril tahakküm konusunda babasından daha başarılı bulduğu, babasını çoğu kez kendisine karşı kışkırtan, erkek egemen toplumun arketipsel davranış ve düşünce modellerini bünyesinde taşıyan annesiyle sorunlar yaşayan Nermin üzerinden yine aynı konununüzerinde, bu sefer daha açık bir anlatım şeklinde ısrarla durulduğunu görürüz.

Bilinçli Eğinim’in devamında:

“bi yaşantılara uyma zorunlamaları, bile bile sürdürmek, direnmek yaşamaları aman , hiç hiç!... bileşik kaplardaki su denli  geceyle gündüze tutuklu bizler ardından üşenmez kırmorlarının dibi  Prokofyev’lere uzar, ek yerlerinde kilise soğukları, fosforlu buzullar, boynumda çıldırmış keskinliği annemin görüyorum hâlâ, duvarda üçgen bir köşecik Orozco (Orözkö) asmışım oralara, Zapatistaları, bunları bilirim demeye mi getirmişim, beyaz yeleleri, ülkücülük, düncülük, yerliliğin yontulmamış namusu, öngüllüğü (önceden görme, sezgi hali, öngörü), korkusu, korkusu baş aşağı Rüstem’e, Belma’lara, patiska kokulu elleriyle annem hiç hiç gökyüzünü gagalayan denizlerden gelen babama bi görünüm bi görünüm en son onlara da  HER NENLERDEN ÇIKTIRASI  arıtıpacunu Belma’lar, Rüstem’lerden başaşağı… Anıları gereksiz bırakası hih     hih     hih (…) hih hih A B C  ve sessiz ve seslilerle ve 1 3  5 7 9 ‘larla  hadii başla deseler HADİ artık yetti der neyin yetip neyin yetmediğini belli etmez hiç “HADİ BAŞLA”1ıgölgeli kıyıların yakamozlarını dikmeye yeniden kaditti sülünesti, tütünler dündü tütünler içre kırmandalda, panazlar üttüle sırtlı  gülmeklerli dalgacıklar dündü  ay akında vurmak vurmak taşlara  ıpıslak taşlara fesleğeni, ıtırı korkmamak şimdi hiç olduğunu hih mor bitimli ovalara çıkacak balıksı fouett’ler (önfue)(fr. Kırbaç, kamçı, mikser teli, çırpıcı)çevirerek yeni baştandaha daha çok yarık annemin uzantısıyla ve bilinçli bi eğinimle kurduğum ölüm… Ölüme batarak HI HIH süt banyolu bacaklar açarken  çocuk sivrilerinden tiksinç minareler sarkan  kentle sevsinler aman sevsinler Orozco’yu… Hıh, hıh’… Öleceğim birazdan…”( Hallaç, s. 19-22  Ocak 2024, İş Bankası Yayınları)

LEYLA’CA

Bu kısımda Leyla’ca  ya da Erbil’ce diyebileceğimiz hiç bilmediğimiz, glossolalia deki gibi uydurma sözcükler ve yanısıra yerel dilde kullanılan, genel kullanıma girmemiş sözcükler (“Kırmandal”; yaş tütün dizilerini kurutmak için serilen yer, ıskara, kazıklara gerilmiş teller, “Panaz”, Panas; Yunanca’da fener, ışık gibi anlamları var. metinde geçen “Üttüle” yazar tarafından yaratılmış uydurma bir sözcük. “Öngünlük veya ongunluk”; doğru, hakiki, bol, eksiksiz gibi anlamlar içeriyor. “Songu” ise son, bitiş, ölüm saati gibi anlamlar içerebilir) Erbil’in dili bu şekilde kullanarak ne yapmaya çalıştığına birlikte bakalım.  Öykünün başından kızın anne ve babasını gömütlükten getirip bir ıtır ve bir fesleğen saksısına diktiğini anlarız. Annenin Itır ve babanın da fesleğen olarak seçilmesi bu ıtırlı bitkilerin güzel kokmalarına rağmen fazla olduklarında rahatsızlık verdikleri gibi bir alt anlam taşıyor olabilir. Anne ve babalar da görünürde kızlarının iyiliğini isterler, ama öte yandan fazla baskıcı olduklarında rahatsızlık verirler Erbil, anne ve babasıyla sorunlar yaşamış ve hırpalanmış bir kadın deneyimini varoluş ve yabancılaşma ekseninde karşımıza diker. Deneyimi ve yaşanan delilik halini ya da zıvandan çıkmışlığı normal gündelik dilde, erkek dilinin mantığı ve düz cümle yapısı içinde anlatmak mümkün görünmüyor. Yaralı bilince sahip kadın öznenin söyledikleri kadar söylem biçiminin de farklı olması bütünlük taşıyor. İsimsiz kadın karakterin içinde bulunduğu ruh halini ve bilinç düzeyini yansıtabilmek için yazar dilin kurallarını kırıyor, hırsla ayakları altında çiğniyor.Tam olarak anlamasak da kullandığı cümlelerde kendi düşünce silsilemizden aşina olduğumuz bilincin akışını, bedensel ritmleri, öfkeyi ve yaşamdan yana bir direnci doğrudan görebiliyoruz. Cümleler uzuyor, dağılıyor, araya kısık kısık ya da sinik ironik gülme ve Hı Hıh HHH gibi nefeslenme sesleri karışıyor.  Bu yönüyle de Erbil’in dili Julia Kristeva’nın “semiyotik” olarak adlandırdığı, anneyle, bedensellikle, ritm ile ilişkili preödipal diline yakın duruyor. Burada araya girip Kristeva’nın kullandığı anne dilinin erkek ya da baba- diline (ödipal) karşı olumlu bir kip olduğunu söylememiz lazım. Ancak Erbil’in metinlerdindeki anne figürü kızına baskı yapan, erkek egemen zihniyetin ya da baba -dilinin taşıyıcısı olarak aslında gerçek bir anne değil.  Metinde geçen anlamını bilmediğimiz sözcüklere baktığımızda da aslında yine metnin bütünüyle olumsuz bir anlamsallığı ya da atmosferi destekleyecek şekilde bir bütünlük oluşturduklarını görüyoruz. Fouet Fransızca’da kamçı, mikser teli, çırpıcı gibi anlamlar taşıyor. Hem cezalandırıcı bir güç (kamçı) hem de karıştırıcı, dönüştürücü bir araç (çırpıcı)  olarak iki anlamı var. Hem patriyarkanın kamçısı hem de yazının karıştırıcısı gibi çekirdek bir role veya manyetik çekim gücüne sahip bir sözcük. Fransızca'da "kırbaçlama" anlamına gelen fouettés aynı zamanda bir bale terimidir. Kendi etrafında tek ayak üzerinde zorlu bir dönme hareketi tam 32 kez tekrarlanır.Müziğin ve koreografinin farklılığına, dansçının denge ve gücüne göre dönüş aralarına farklı kombinasyonlar da eklenen bu hareket balenin en zorlu sekanslarından biridir.

Foutte metindeki, “anne uzantısı”, “ölüm” ve “yeniden başlama” temalarıyla beraber düşünüldüğünde kadın bedeninin hem acı hem de yaratım kaynağı haline geliyor. Zizek’in “vajina paralaksı” kavramı bunu anlamada güçlü bir metafor. Vajina paralaksı cinselpenetrasyonun son nesnesinden yani vajinadan, cinselliğin gizeminin cisimlenmesinden, annelik organına doğru olan yani doğuma doğru bir değişim sürecini imliyor (Paralaks), zevkten acıya acıdan da yeni bir yaşama dönüşüm gibi yan anlamlar içeriyor. Erbil bu kelimeyi bilerek Türkçe’ye sokuyor, böylece anlamın sınırlarını daha da bulanıklaştırıyor.Ayrıca tuhaf sesli başka kelimeler de var “Kaditti”, “sülünesti” gibi. Bunların rastgele olmadığını düşünüyorum.  Anlamı hem bozmak hem de yeniden kurmak için kullandığı yarı neolojizm kendi ürettiği sözcük örnekleri.

Kaditti “kad”ı kökü ve ona eklenen “–tti”  gibi bileşik ses bozulması olabilir. Fonetik olarak “kaddetti”, öyküdeki içerik ile beraber düşündüldüğünde “kadit” (bozulmuş, çürümüş et) veya kadın köküne gönderme yapabilir.  Anlam olarak da çürümüşlük, suçlama, kutsallığın bozulması gibi hem sosyal, toplumsal çürümeye hem de bedenin çürümesine gönderme olarak okunabilir. Kadın bedeniyle, suçlulukla, tarihsel olarak bütün dinlerde ve coğrafyalarda kadının bastırılmışlığı ile ilişkilendirilebilir 

Sülünesti tipik Leyla’ca bir kelimedir. Ses olarak Fransızca veya Latince bir kelimeye benzer  (“ solunesti”- “solunum”, “solusyon”, “lunestia”). Erbil’in metinlerinde bedensel işlevler  (nefes alma, soluma, ağlama, gülme) genellikle ses taklidiyle (onomatope) verilir.  Solunesti muhtemelen “soludu”, “içine çekti”, “süldü”, “yuttu” “tükrüğüyle karıştırdı” gibi ses ve nefes köklerinden oluşan ritmik bir kelimedir. Erbil böylece dilin anlam değil, ses tabanlı, hayvanî düzeyini etkinleştirir, anne ile ilişkili katmana geçer, simgeselin içinde kalarak dışına çıkmayı başarır. Hem anlamı bulanıklaştırır hem de çok sesliliğe kapı aralar. Bu uydurma kelimeler anlamın değil duygu durmunun taşıyıcısıdır. Anlam öncesi sese, annenin diline, çocuğun annesinden ayrılmadığı; Lacan’ca söylersek “ayna evresine”, beden dilineya da vahşi orman alanına döner.

Burada aslında okura bir meydan okuma var. Onu okuyacakların çok özel ve donanımlı bir kitle olmasını arzuluyor. Erbil’in dili örnekte de görüldüğü gibi yalnız anlamı  karşı tarafa taşımada bir araç konumunda değil. Duygulanımı, bedenselliği, zihinsel çözülmeyi,alımlayıcıyı karanlık bir atmosfer içine çekerek doğrudan iletiyor. Bu tür metinlerde anlam bir hedef değil bir süreçtir, yazı nesneyi ve anlamı temsil etmez buradabir eyleme; direnişin ve yeniden doğuşun bedensel jestine dönüşür. Anlamda bozulma denilen şey aslında bir bozulma olmayıp gerçekte dilin anlamın boyunduruğundan kurtulup özgürleşmesidir. KısacaErbil anlamı yok etmez, bildik anlamların ve klişe olanın sınırlarına bomba koyar. Alıntıladığımız metin kadın bilincinin dili ele geçirip  dönüştürmesinin deneysel bir sahnesidir. Bu noktada Türkçe yazında Erbil, sahneyi bir temsil  mecrası gibi değil de gerçeğin kendisinin o anda seyircinin de katılımıyla üretildiği bir deneyim alanı gibi kullanan 20.yy. ın en etkili Fransız avangardlarından Artaud’un Vahşet tiyatrosu ve romanlarında düşünceyi takıntılı tekrarlarla vermeye çalışan ve okuru yazarın beynine;düşünce sürecine sokmaya çalışan, Almanca dilinin sınırlarını zorlamış ve bir anlamda bombalamış Thomas Bernard ile birlikte düşünülebilir. Erbil ile ilgili yapılmış çok sayıda inceleme ve araştırma yazısında onun kullandığı dildeki parçalanma ya da parçalı yapı bir “direniş estetiği” olarak yorumlanmıştır. Erbil’in anlamı sabitleyen dil yapısını bozarak kadın bilincini görünür kılması  Kristeva’nın (1941-)“semiyotik dil” kavramı ve Cixous’nun (1937-)“kadın yazısı” (ecriture femine) anlayışıyla paralel biçimde okunabilir.

Metinlerarası, çok katmanlı, çok sesli okumalara da açık olan bu metinde “Neden Prokofyev acaba” diye baktığımızda yukardaki alıntıda geçen Sovyet sanatçı Sergey Prokofyev’in, 20. yüzyılın en büyük bestecilerinden birisi olup,  yaratıcılığının en olgun dönemine denk gelen 1940 yılından itibaren, II. Dünya Savaşı’nın neden olduğu insanlık felaketini ve savaşların toplumdaki yansımasını müziğinde çarpıcı bir gerçekçilikle aktardığını öğreniriz. Dönemin en ünlü eserlerinden biri, Savaş Sonatları adıyla anılan üçlemenin ilk halkası olarak 6. Piyano Sonatı’dır. Bu eserden yola çıkarak, müziğin, savaş gibi en kritik tarihsel dönemlerde toplum ile nasıl bir bağlantıda ele alınabileceği hakkında sosyalist bakışı işaret eden bu eserin, felaketler konusunda duyarlı ve unutulmaması konusunda ısrarlı olan Leyla Erbil’e de yol gösterdiği çok açık.

Ayrıca metinde geçen diğer ünlü isim Orozco’ya bakalım.  Leylâ Erbil’in Hallaç’taki o pasajda bu ismi geçirmesi tesadüf değil; tam tersine çok katmanlı bir göndermedir.

Çünkü bu ayrıntı, Erbil’in “avangart metin” mantığını anlamak açısından altın değerindedir.

José Clemente Orozco Meksika Devrimi sonrasında, Diego Rivera ve David Alfaro Siqueiros ile birlikte en önemli üç muralistten (duvar ressamı) biridir. Orozco’nun duvar resimleri genellikle acı, devrim, ölüm, direniş ve insanın bedensel çarmıha gerilişi temalarını işler. Yani o da Erbil gibi, acıdan doğan bir hakikat dili kurar. Erbil’in pasajında “duvarda üçgen bir köşecik Orozco (Örözko) aşmışım oralara, Zapatistaları, bunları bilirim diye mi getirmişim...” cümlesi geçiyor. Burada birkaç katman var:üçgen köşeciğin kadın cinsel organının en bilindik simgelerinden olduğu bilinir. Orozco ve Zapatistalar.

José Clemente Orozco, Meksika Devrimi’nin ve hak, hukuk, adalet isteyen Zapata hareketinin görsel tarihini çizen sanatçılardan biridir.Erbil bu göndermeyle “devrimci sanat” ile “yıkıcı kadın dili” arasında bir paralellik kurar.Orozco’nun resimlerinde Erbil’in dilde yaptığıyla benzer şekilde anlam genellikle parçalanmış, çarpıtılmış, alevler ve keskin renklerle betimlen insan figürleri, yoluyla anlamın deformasyonu görülür. Böylece Erbil “Batı modernizmini” Türkçe’nin içinde yeniden çevirir ve çarpıtır. Bu, onun her türlü istilaya karşı duruşunun da bir göstergesidir. Orozco burada devrimci sanatın temsilcisi, yıkıcı estetiğin görsel karşılığı ve “dil–beden–acı” üçgeninin resimsel analoğudur.Erbil’in “kadın yazısı” da tıpkı Orozco’nun duvar resimleri gibi: çatlak, yanık, asi ve bedenseldir.

Cezanne tablolarında renklerin biçimle örtüşmesinde olduğu gibi,  alıntıladığımız paragrafta metnin kendisi anlattığı ölüm’e, yer altının hiç deneyimlemediğmiz soğuk ve nemli toprağına benzer, kendisiyle bizim aramıza bir mezar sessizliği ve soğukluğu koyar. Bu sadece devrik cümleler kurarak, “Leyla işaretleri” denilen üç virgüller veya ünlemli soru işaretleri kullanarak gerçekleştirilmez. Leyla Erbil cinnet veya delilik diyebileceğimiz toplum dışında kalma ya da  “simgesel ölüm” halini yazıda inşa edebilen bilinçakışı bir izlekte çalışır, özne ve yüklem uyumlu değildir, anlatıcı, yazar, anlatı karakterleri birbirlerinin yerine geçer. Metnin içinde metinle hiç ilgisi yokmuş gibi görünen ve anlatıyı kesintiye uğratan, ancak gerçek bir insan zihninin çalışmasına benzer şekilde forward ve backward gibi sinematografik hareketler, zaman ve benlik kaymaları görülür. Cüce novellasında gündem dışı, büyük hafızayla bağlantı kuran “en deli benlik parçası”  Madımak Katliamı gibi gerçek olayları, ülkenin başına gelen felaketleri, takıntılı olduğu olayları anlatıya dahil eder.  Okur da işin içine katılır ve yaşanan çirkinlikleri unutmaması ve tanıklık etmesi istenen bir gözlemciye dönüştürülür. Özgür Taburoğlu bu durumu Bilinçakışında Kesintiler kitabında “Deliliğe düşkün, nesnesi yaralı olan böyle bir yazı da, düzgün kurulmuş dille, kurallı dilbilgisiyle tanık olduğu görüngüleri anlatamaz” olarak ifade eder. Kendisine, dünyada sağlam bir yer edinmek, “uygarlık tabakaları üzerinde güvenle durmak isteyen” herkes mecburen mizacını değiştirerek, bunun hem nedeni hem de sonucu olduğu “Ucube” bir şekil alır, haysiyetini yitirir.  Haysiyet yitimi ve mizaç değişmi Tuhaf Bir Kadın’da Nermin’in annesi için sarfettiği cümlelerde açık hale gelir: “Bütün özendiği bir canavar parçalasın diye bir melek yetiştirmek. Süsü püsü yerinde gene bugün. Bir ara kalkıp ona sarılmayı, her şeyi anlatmayı geçirdim içimden. Ne olmuştu bize. Benim anneme, o beni küçükken koynundan ayırmayan, ya ölürse diye uyanıp her gece soluğunu dinlediğim anneme ne olmuştu; bu insanlara, Haluk’a, O’na, K.’ye, A.B.C.D…’ye, Bedri’ye, Meral’e ne olmuştu? ..Sanki bir devin hışımına uğramıştık hep birlikte” (s.48) İşte burada söz ettiği dev de Leylaca’daki “Gorgo”dur. Leyla Erbil’in dilde ve biçim olarak yapıtlarında ikitidar ve egemen güçlere karşı başlattığı direnişin sebeplerini anlayabilmek ve kitaplarını “kadın sesi” açısından  analiz  için modernizmin ve sistemin insanlar üzerinde eril tahakküm uygulayan güçlerinin ne olduğuna dair kısa bir bölüme de ihtiyacımız olacak. 

Modernizm rönesans ile birlikte 16. yy. da ilk ortaya atıldığında insanların daha iyiye ve güzele ulaşması için çaba sarfeden, sacayağı şeklinde  toplumsal, kültürel, siyasal, ekonomik bileşenleri olan bir bütün sistem iken, zaman içerisinde ortaya çıkış sebebinden farklılaşarak, bütünü sanki birbirinden farklıymış gibi ikiliklere bölerek rekabet yaratmak üzere karşı karşıya yerleştirmek yoluyla  insanları da, birbirine tahakküm oluşturucu  alanlara hapsederek, “öteki” formunu yaratarak, karşı karşıya yerleştirir. Böylece insanlığın aleyhine işleyen eril bir tahakküm aracına dönüşür. Foucault’a göre İktidar bir biçim değildir, bilindik bir formu yoktur. Leyla Erbil İktidarın bu tanımlanamaz ve heryerde olan şeklini “Gorgo” olarak adlandırır. Insanları ezen Gorgo veya Ionescu’da Gergedan her yerde ve her şekilde, her nasılsa diğeriyle ilişki içinde ve geçişli bir halde bulunabilir. Güç tekil veya tikel değildir, sadece bir devlet biçimi değildir, heterojen bir yapılanma olup diğer güçlerle ilişki içinde kendisini var eder. Güç bir özneye ait olmadığı gibi bir nesneye de ait değildir. Dolayısıyla direnmek bir devlete, hakim bir sınıfa, bir tirana, bir orduya, veya polise direnmek anlamında olmayıp, kendi yaşamını denetim altına alma çabasıyla ya da yaşam hakkıyla ilgilidir. Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor kitabında Marshall Berman modernizmi, “modern insanların modernleşmenin nesneleri oldukları kadar özneleri de olmak, modern dünyada sıkıca tutunacakları bir yer bulmak ve kendilerini bu dünyada evde hissetmek için giriştikleri çabalar olarak” tanımlar. Bu tanım akademik kitaplardaki tanımlardan daha geniş ve kapsayıcı bir kavrayıştır. Bu çabaya karşın modern iktidar odakları insanların yaşamlarını tehdit eder ve güvenlik arayışlarını boşa çıkarır. İktidar tepeden inme bir mekanizma değil, çokluğun ve çoğunluğun hayatını ele geçiren bir güç ilişkisi içinde, her yana geçebilen ve  kendini böyle var eden, sabit değil, değişken, çoklu bir ilişkiler ve duygu yaratma, harekete geçirme, duyguları başka duygularla ilişkiye sokma ağıdır.  Böylelikle hayatı etkisi altına alır. Yine de buna karşı, simgesel sistem içindeki yaşam hakkının içinde, yaşamı koruyan direnme odakları da vardır.  Insanlar iktidarla herhangi bir biçimde karşılaştıklarında görünür hale gelirler.      (Ali Akay, Micahel Foucault’da  İktidar ve Direnme Odakları – Doğu Batı yay. 2016)

Leyla Erbil yazınında olduğu gibi  Erbil’in yapıtlarında karşılaştığımız modern ikitidar odaklarının yıprattığı genellikle haysiyet yitimine uğramış, yozlaşmış, haset duyguları içinde kıvranan sevgisiz, samimiyetsiz, iki yüzlü, kaypak, onursuz, unutkan karakterler ve günümüz insanının çalınmış yaşamlarıdır. O, bunlara ve unutmaya bir direnme alanı ve içinde kendisini yeniden varedebildiği bir özgürlük alanı olarak dişil dili yaratmıştır.

NOTLAR:

Leyla Erbil’in kitaplarından yola çıkan Senem Timuroğlu’nun sorduğu sorulara bulduğum yanıtlar:

1.      Orhan Kemal’in Önce Ekmek’ine verilen 1969 yılı Sait Faik Ödülü’nün jürisinde kimler yer aldı?

Behçet Necatigil, Tahir Alangu, Haldun Taner, Oktay Akbal, Rauf Mutluay, Vedat Günyol, aynı ödül bir  de Faik Baysal’ın Sancı Meydanı adlı serine verilmiştir. Bu ismi de daha sonar ne duyduk ne de okuduk. Aynı yıl 1968’de yayınlanan Gecede adlı romanıyla Leyla Erbil de bu yarışmaya başvurmuştur. Dönemin özel derlemelerinde 1969 çevresinde “aday/eleme “ bağlamında anılan isimler arasında Leyla Erbil (Gecede) , Selim İleri ( Cumartesi yalnızzlığı) ve Afet Muhteremoğlu (Toprak)  zikredilir. Sait faik Armağanının oy dağılımı o yıllarda resmen ilan edilmediği için kaç oyla karar verildiğine dair doğrulnabilir bir veri yok.

Yeni Dergi yıl 5 sayı; 57  Sait Faik hikaye armağanı özel sayısı

2.      Köşe başlarını tutmuş “dörtlü çete” kim? 1960’ların sonu “1970’lerin başında türk edebiyatındaki eleştrimen hiyerarşisini yaratanlar ( jüri üyelikleri, dergi yönetimleri, yayınevleri )  yeni dergi, papyrus , yeditepe, varlık dergilerinde yazan , sait faik armağanı , TDK ödülleri, TRT yarışmlarında jüri üyeliği yapan isimlerden bazıları Berna Moran ( akademik eleştirinin öncüsü, kanon oluşturcu),  Fethi Naci ( yeditepe ve Yeni dergi çevresi, marksist estetik temelli edebiyat eleştirsi), Asım Bezirci ( Toplumcu gerçekçi çizgide, eleştri ve antoljilerde belirleyici etkide) , Rauf Mutluay; Akademik –eleştirel jurilerde etkin, 50 yılın türk edebiyatı kitabıyla dönemin kanonunu kuran kişi. , vedat Günyol ( ( deneme –eleştri tününde öncü yeni dergi editor, Mehmet Fuat , yeni dergi kurucusu, ödül jürilerinde ve yayıncılıkta merkezi bi figure, nurullah Ataaç dil devrimi sonrası eleştirinni özz tükçe çizgisini başlatan ön figure. 

KAYNAKÇA

Erbil, Leylâ. Hallaç. İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları, Ocak  2024.

Erbil, Leyla. Cüce, İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları, Kasım  2024

Erbil, Leyla. Eski Sevgili,  İş Bankası Kültür Yayınları, Ocak  2024

Şahin, Elmas “Hiçliğin Kıyısında: Bilinçli Eğinim, Çağ üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mersin, 5 mayıs 2015, www. Researchgate.net/publication/275886626

Akbulak, Esra Nur. “Leylâ Erbil Edebiyatında Tanıklık, Tarih Yazımı ve Kefaret.” Yüksek Lisans Tezi, Boğaziçi Üniversitesi, 2020.

Aras, Lale. “Leylâ Erbil’in Cüce Novellasında Bilinç Akımı.” Yüksek Lisans Tezi, Ondokuz Mayıs Üniversitesi, 2019.

Barış, Baran. “Leylâ Erbil ve Pınar Kür’ün Eserlerinde Ataerkinin İfşası.” Yüksek Lisans Tezi, Ege Üniversitesi, 2017.

Öğüt, Hande. “Leylâ Erbil’in Avangard Dili ve Kadın Bilinci.” Varlık Dergisi 1360 (2021).

Kristeva, Julia. Şiirsel Dilin Devrimi. Çev. S. Kılıç. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2010.

Cixous, Hélène. Medusa’nın Kahkahası. Çev. N. Aytan. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2012.

Deleuze, Gilles, ve Félix Guattari. Bin Yayla. Çev. H. Abalı. İstanbul: Norgunk Yayıncılık, 2019.

Barthes, Roland. Metnin Hazzı. Çev. S. Özkan. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2016

Taburoğlu, Özgür, Leyla Erbil, Bilinç Akışında Kesintiler anlatı desenler i4 , Doğu Batı yay. Nisan 2022

Berman, Marshall, Katı olan herşey Buharlaşıyor, İletişim, 2010

Yazıcı, Zehra Betül, Melankolik Kara Delik, BigeSu yay. 2017

Cıbıroğlu, Yıldız, kadının yazısız tarihi, “M” ve “N”sesi, Payel yay. 1996

Yolcu, Emre, Leyla Erbil, Günce yay. Mart 2025